Ряд музыкальных пассажей содержащих значительные трудности. Виды фортепианной техники

Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь при технической готовности учащегося к воспроизведению нотного текста, достижения свободы владения материалом для воплощения художественного замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для учащихся любой возрастной группы является освоение и совершенствование техники владения инструментом, т.е. фортепианной техники.

Работа над техническими заданиями начинается с их осмысления. Это правило должно стать законом для исполнителя. Только полностью познанное умом, может стать предметом тренировок. Ф.Бузони говорил: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений».

Скачать:

Предварительный просмотр:

Методы преодоления технических трудностей в игре на фортепиано

Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь при технической готовности учащегося к воспроизведению нотного текста, достижения свободы владения материалом для воплощения художественного замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для учащихся любой возрастной группы является освоение и совершенствование техники владения инструментом, т.е. фортепианной техники.

Работа над техническими заданиями начинается с их осмысления. Это правило должно стать законом для исполнителя. Только полностью познанное умом, может стать предметом тренировок. Ф.Бузони говорил: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений».

Умение виртуозно исполнять упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь качественное исполнение музыкальных сочинений – одна из главных целей каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику.

Играя упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, пианист приучает свои пальцы выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последования, из которых состоят эти технические формулы.

Хорошо известно, что работа над музыкальным произведением является основой обучения игре на фортепиано, и, кроме того, представляет собой целостный единый и сложный процесс, который включает в себя множество проблем. Несомненно, речь идет о проблеме звучания, точности фразировки и ритма, аппликатуры и педализации, в целом – о выразительности исполнения, исполнительской технике, то есть об использовании комплекта средств, необходимых для воплощения художественного образа. Всё это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами. А техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития.

С первых уроков с начинающим учеником осуществляется работа над прикосновением к клавиатуре, ощущением работы всего механизма звукоизвлечения при контакте подушечки пальца с клавишей, начинается процесс технического развития ученика.

Само слово «техника» происходит от греческого слова techne, которое означает «искусство», «мастерство». Фортепианная техника- дело чрезвычайно точное и многообразное, требующее постоянного включенного слухо-двигательного контроля-процесса, для которого необходимо немалые умственные усилия, особенно, когда неправильные навыки («зажимы») уже успели, «пустить корни» в подсознание ученика. Можно сказать, что напряженный слухо-двигательный контроль и психологический комфорт- два гаранта успешного освоения фортепианной техники. Много литературы написано о развитии всех её видов– так называемой мелкой техники, аккордовой, техники двойных нот и так далее. Авторы наилучших фортепианных этюдов и упражнений – К.Черни, Крамер, М. Клементи и др. – находили обобщенные, сконцентрированные технические формулы, освоение которых помогает овладеть различными вариантами этих формул в художественных произведениях. В воспитании техники большое значение имеет систематичность приобретения навыков.

И вот тут возникает вопрос- надо ли музыканту- исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям? Этот вопрос разрешался педагогами по-разному. О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К. Игумнов.

«Многие люди делают утреннюю зарядку перед тем, как идти на работу. Такую же зарядку должны делать наши пальцы, перед тем, как начать заниматься…». Ведь упражнения, как бы вводят ученика в правильное пианистическое самочувствие и способствуют выработке гибкости, подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата. В педагогической практике используются различные виды упражнений.

Для применения можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика: для детей – из «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники». Е. Гнесиной, для более подвинутых учеников из «160 восьмитактовых упражнений» ор. 821 К. Черни, «Новой формулы» В. Сафонова, упражнений А. Корто, М. Лонг. Для расширения и обновления педагогического репертуара на начальном этапе обучения, а также в качестве дополнительного материала к имеющимся школам и пособиям создан сборник 50 упражнений для беглости пальцев Т. Симоновой «Скороговорки для фортепиано» доступность, знакомство с новыми музыкальными образами и техническими комбинациями – характерная черта данного сборника.

Нельзя обойти стороной и упражнения Ш. Ганона. Поскольку они, в свою очередь, содержат материал разной трудности. Но как полезное сделать ещё и интересным? Ведь пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других, индивидуальны. Тут педагогу нужно проявить фантазию: можно варьировать штрихи, ритм (добиваясь ритмической точности в избранной вами фигуре), не забывайте о динамических нюансах (играйте с различными оттенками, используйте крещендо и диминуэндо), экспериментируйте с тембровыми красками. Но при этом следует помнить известное правило В.Сафонова: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами».

Г.Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит свой вариант систематики видов техники:

1. Взятие одной ноты.
2. Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.
3. Гаммы.
4. Арпеджио.
5. Двойные ноты вплоть до октав.
6. Аккорды.
7. Переносы и скачки.
8. Полифония.

Альфред Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

1. Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
2. Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).
3. Двойные ноты и полифоническая игра.
4. Растяжения.
5. Кистевая техника, аккордовая игра.

Что касается фактуры, то в современной фортепианной педагогике различают следующие ее разновидности:

1. Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.
2. Арпеджио.
3. Октавы.
4. Аккорды.
5. Трели, тремоло.
6. Двойные ноты.
7. Скачки.
8. Мелизмы.

Существуют разнообразные методики, позволяющие развить технические навыки у обучающихся игре на фортепиано. Как за инструментом, так и без него. Разминка пальцев без инструмента полезна, но не самая эффективная, так как без непосредственной практики толку мало. Такой методикой можно воспользоваться непосредственно перед концертом или перед игрой, что бы немного разогреть аппарат. Для достижения виртуозности, она не подходит. Что касается упражнений на инструменте, то есть два расхожих мнения, как лучше добиваться технического совершенства. Одни считают, что отрабатывать технические трудности можно и нужно на произведениях, то есть на виртуозных эпизодах. А другие, что для развития техники лучше отключиться от художественной части произведений и сосредоточиться на гаммах и упражнениях.

Один из основных способов преодолеть трудный технический эпизод, это отработать его в медленном темпе, чувствуя при этом максимальный комфорт в руках, силу и гибкость. Добиваться стабильного исполнения сначала в медленном, затем в среднем и наконец в быстром темпах. Гаммообразные и арпеджированные пассажи очень полезно учить как в одну, так и в другую сторону. Некоторые педагоги, как вариант, предлагают учить такой пассаж разными ритмическими фигурациями. Но такое упражнение подходят далеко не всем, так как вместо облегчения старых трудностей, появляются новые, такие как неровность внутри пассажа.

Быстрые скачкообразные пассажи нужно также отрабатывать в медленном темпе. При этом перенос руки должен быть в оригинальном темпе, очень ловким и конкретным. Еще очень полезно быстро переносить руку, но не нажимать аккорд, а просто нацелиться на нужные клавиши беззвучно.

Например, у А. Корто, в его редакционном издании этюдов Ф. Шопена, к каждому из них есть приложение с упражнениями для преодоления поставленных трудностей с пояснениями, почему именно данное упражнение поможет преодолеть препятствия, возникшие перед исполнителем. Это очень облегчает самостоятельный поиск подходящих технических формул для тренировки.

Большое внимание в развитии технической свободы уделяется изучению гамм и арпеджио. Они обычно подразделяется на два больших периода. В первый период обучающийся еще учится в школе, и игра гамм в это время способствует овладению навыков первичной беглости, знанию аппликатуры и приспособлению к черно-белому рельефу. Второй период подразумевает художественную работу над техникой.

Обучающийся должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Теперь целью работы является не просто исполнение гаммы правильными пальцами и без ошибок, теперь важен звук, темп, агогика.

Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или pocolegato.

Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Как правило основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, так необходимо развить его ловкость и легкость, и подкладывать незаметно, не меняя уровня кисти.

Арпеджио: Так же основную роль играет ровность и ловкость первого пальца. Поэтому необходимо работать над его быстрым и ровным подкладыванием. Основа исполнения каждого мотива – расширение и моментальное вслед за этим «собирание» пальцев. Что бы добиться такого исполнения, надо в медленном темпе дотягиваться подкладывая первый палец и быстро переносить руку в следующую позицию. Эластичность кисти позволит избежать фиксирования пальцев мешающего их подвижности.

Октавы: В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различной. Что и определяет разнообразие способов, которыми играются октавы в зависимости от музыкально-звуковых задач.

Основная опасность при игре октавами это зажатость и усталость, поэтому начинать работу надо с основного: участия всей руки (от плеча) во взятии октавы.

Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима, Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.

Аккорды: С первых же упражнений на извлечение аккордов, обучающийся должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиш. Главная цель в исполнении аккордов - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. Рука должна иметь форму свода, брать аккорд надо не прогибая пястные косточки и с высоким запястьем.

Во время быстрой смены аккордов очень важно успевать освобождать запястье. Отрабатывается это в медленном темпе и желательно на piano, когда пианист при переносе руки на следующий аккорд успевает почувствовать гибкое и свободное запястье.

Вопрос о правильной постановке рук, гораздо важнее, чем может показаться на первый взгляд. Обучающийся должен находить удобные, пластичные игровые движения, не только во время осваивания нового музыкального произведения, но и во время работы над техникой. Многие обучающиеся сталкиваются с зажатостью и с быстрой утомляемостью рук. Длительная игра уставшими руками может привести к их заболеванию, поэтому одна из наиболее сложных задач, стоящих перед педагогом - научить юного музыканта продуктивно и правильно работать без вреда для здоровья.

Правильную постановку рук нужно искать, пробовать, экспериментировать, выбирая наиболее удобное положение. Часто руки музыканта сами приспосабливаются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, стремясь трудное-облегчить, сложное-упростить, неудобное сделать по возможности естественным и удобным. Но эта часть работы должна проходить и осознанно, Я. Флиер писал: «Удобно играть тому, кто играет предусмотрительно». Так что, если каждое очередное проигрывание будет подчинено самонаблюдению и самоконтролю, успех в конце концов будет обеспечен.

Второй и немаловажный фактор успешной и удобной игры, это правильно подобранная аппликатура.

Аппликатуру нужно выбирать сознательно, что, как правило, вызывает затруднения у обучающихся. Во время разбора в медленном темпе, при множестве разных задач обучающимся «всё равно», какими пальцами играть. В следствии чего заучивается неверная аппликатура, неудобство которой обнаруживается при переходе к более быстрому, оригинальному темпу.

В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», по традиции, дошедшие до наших дней. Осваивая такие формулы на гаммах и арпеджио, исполнители тем самым вырабатывают определенные навыки. Во время занятий формируются соответствующие двигательные стереотипы, которые способствуют автоматизации и закреплению движений. Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях «аппликатурных формул».

Не мало важным фактором при выборе аппликатуры является характер и стиль произведения. Например, у И.С. Баха очень гибкая аппликатура, часто встретишь чередование 4-3-4-3 пальцев, в то время как в музыке Моцарта важен подбор позиционной аппликатуры.

Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы. Так, например, после быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.

Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том случае, если она преследует цель довести исполнение всех чисто технических упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в зависимости от уровня его дарования.

Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательно-технического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений, выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание, усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и техническая выносливость. Наконец, игра основных технических формул, то есть гамм, арпеджио, аккордов, не только двигает вперёд технику, но и помогает развитию музыкально-теоретических представлений, свободной ориентировке на клавиатуре.

Рекомендуемые способы развития технических навыков это лишь малая часть из огромного арсенала, который существует и эффективно практикуется педагогами в наше время. Эти способы помогают учащимся не только овладению необходимой техникой, но и умело, грамотно использовать аппликатуру, динамику во встречающихся техничных элементах в пьесах художественного содержания, а также наладить контакт с инструментом, преодолевать физические и психические трудности, о которых мы говорили ранее.

Вершина мастерства может быть достигнута учеником с помощью подсознательных сил его психики, особенностей его человеческой личности, его тяготения к искусству.

Выбор работы по развитию технических навыков учащегося является предметом постоянной заботы педагога в течение всего периода обучения.

Список используемой литературы

1.А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961.

2.А. Артоболевская. Хрестоматия маленького пианиста / вст. Статья- М., 1996.

3. Гат Й. Техника фортепьянной игры / Й.Гат. – М.: Музыка, 1967. – 241с.

4. Землянский Б. О музыкальной педагогике / Б.Я. Землянский. – М.: Музыка,

1987. – 141с.

5.К. Игумнов. Мои исполнительские и педагогические принципы /Выдающиеся пианисты- педагоги о фортепианном искусстве/ под редакцией Я. Мильштейна – М., 1966.

6. Коган Г. Работа пианиста / Г.М. Коган. – М.: Гос. муз. изд., 1963.

7.Ю. Левин. Ежедневные упражнения юного пианиста – М., 1978.

8. Лейзерович Г. Фортепианная аппликатура / Г.И. Лейзерович //Воспитание

пианиста в детской музыкальной школе. – К.: Мистецтво, 1964. – 215с.

9. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. / Е.Я. Либеран. – М.:

Музыка, 1971. – 144с.

Алтайская государственная академия культуры и искусств

Музыкальный факультет

Кафедра музыкального образования

Развитие мелкой техники у учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ

Курсовая работа

Выполнила: Ланина М.Г.

Студентка 4 курса

Группы УМ

Научный руководитель:

Серегина Т.Н.

БАРНАУЛ 2007

Введение…………………………………………………………..…….3

Заключение………………………………………………………..…...29

Литература……………………………………………………………..31

Введение

Музыкальное искусство представляет собой сложное явление. Музыкальное произведение, созданное композитором, в более или менее приблизительной форме наносится им с помощью музыкальных знаков на бумагу и в таком виде продолжает жить. Это не картина, которую каждый может рассматривать, и даже не книга которую каждый может взять и прочесть «про себя». Для того чтобы написанное музыкальное произведение сделалось музыкальным событием, оно, как известно каждый раз должно быть творчески воспроизведено третьим лицом- исполнителем; исполнитель каждый раз воплощает произведение; без него музыкальное произведение живет лишь потенциально. Как оно звучит, как отзовется на слушателях - дело исполнителя, и поэтому на исполнителе лежит очень серьезная ответственность, и судьба каждого музыкального произведения в значительной степени находится в руках тех, кто признан его исполнять.

Исполнитель должен раскрыть внутреннее содержание, эмоциональную настроенность произведения и ту форму, в которую это содержание и настроенность заключены. Поэтому при воспитании молодых пианистов, огромное значение имеет развитие фортепианной техники.

Проблемой развития мелкой фортепианной техники занимались такие педагоги музыканты как: С. Савшинский, К. Мартинсен, Г.Коган, Е.Либерман, Г.Нейгауз, А.Шмидт-Шкловская, Й.Гофман, Л.Николаев и другие.

Таким образом, цель исследования: составить методические рекомендации и подобрать упражнения по развитию мелкой фортепианной техники учащихся средних классов на уроке фортепиано в ДМШ.

Объект: процесс обучения мелкой технике

Предмет исследования: мелкая фортепианная техника

Исходя из цели, учитывая предмет исследования, были выделены следующие задачи:

Проанализировать литературу по данной теме;

Выявить элементы мелкой фортепианной техники;

Выявить особенности развития мелкой техники у детей среднего школьного возраста

Рассмотреть различные упражнения по развитию мелкой техники

Для достижения цели исследования и решения поставленных задач использовались следующие методы: анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по проблеме развития мелкой фортепианной техники учащихся средних классов на уроках фортепиано в ДМШ.

1.Сущность понятия фортепианной техника.

Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не представляет исключения, скорее наоборот. Техника пианиста, мно­гие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней рабо­ ты овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 6-8-лет­него возраста, что, в первую очередь, связано с трудностями приобрете­ния техники.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально художественных задач изучаемого произведения. Осознание характера произведения, его частей, различных тем и отрывков должно превратиться в концертный звуковой идеал, к которому пианист будет стремиться в процессе технической работы.

А. Бирмак классифицирует технику на два вида: крупная техника (аккорды, октавы) и мелкая техника (пальцевая игра).

А. П. Щапов, рассматривая вопрос о фортепианной технике, обозначает два крупных вида: исполнение пальцевых узоров (мелкая фортепианная техника), и игра октав (крупная техника).

Г. Нейгауз выделяет несколько видов (элементов) фортепианной техники, из которых в конечном итоге создается великое «здание» фортепианной игры как целого.

Первым элементом Г. Нейгауз предлагает считать взятие одной ноты. На фортепиано взятие одного звука уже техническая задача, поскольку взять его можно столькими разными способами. Даже на одном звуке можно исследовать колоссальный динамический диапазон фортепиано. Кроме того, можно эту ноту брать разными пальцами, с педалью и без педали. Можно её брать как очень «длинную» ноту и выдерживать до полного исчезновения звука, затем как более короткую, вплоть до самой короткой.

Если у играющего есть воображение, то оно в этой одной ноте сможет выразить массу оттенков чувства – и нежность, и смелость, и гнев, и скрябинское «estatico», и одиночество, пустоту, и многое другое, конечно воображая при этом, что звук этот имел «прошлое» и имеет «будущее».

Второй элемент. После одной ноты (клавиши), естественно, идут две, три, четыре, затем пять. Многократное повторение двух нот дает трель.

Сочетание из трех и четырех нот Г. Нейгауз предлагает рассматривать, с одной стороны, как «подступы» к пятипальцевому упражнению, с другой – как слагаемые гаммы (диатонической).

Третий элемент всевозможные гаммы. Новое - по отношению к предыдущему – в гаммах состоит в том, что рука не остаётся в одной позиции, как было до сих пор, а переносится на любое расстояние вверх и вниз (то есть направо и налево) по клавиатуре. Данный элемент является переходом от гаммы к арпеджио.

Четвертый элемент – арпеджио (ломаного аккорда) во всех его видах (по трезвучиям и возможным септаккордам).

Пятый элемент – двойные ноты (от секунд до октав). Наиболее употребительные двойные ноты – терции, кварты, сексты, септимы. Главное в двойных нотах – точность созвучия, проверенная одновременность звучания обеих нот. Затем, как и всюду в пассажах, - ровность, гладкость, владение нюансировкой, выделение, смотря по надобности, верхнего или нижнего голоса. Значительные трудности, больше всего для учеников с очень маленькими руками, составляют октавы. Октавная игра – это создание некоего крепкого «обруча» или «полукольца», идущего от кончика пятого пальца по ладони к кончику первого пальца при обязательном куполообразном положении кисти (то есть запястья) ниже, чем пясти.

Шестым элементом фортепианной технике Г. Нейгауз определяет всю аккордовую технику. То есть трех -, четырех -, и пятизвучные одновременные сочетания нот в каждой руке Главное в аккордах полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях и умение выделять, то есть взять сильнее любой звук аккорда, в других случаях.

Седьмой элемент – переносы руки на большие расстояния («прыжки» и «скачки»).

Восьмой элемент – полифония. В этом разделе Г. Нейгауз определяет занятия полифонией не только как лучшее средство развития духовных качеств пианиста, но и чисто инструментальных, технических, так как ни что не может научить «пению» на рояле, как многоголосная ткань в медленных вещах.

Техника по формулировке М.Лонг- понятие широкое. Подобно Нейгаузу, отождествляющему технику с самим искусством (греческое «техне» - искусство). Лонг говорит: «Техника-это туше, искусство аппликатуры, педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать по своему усмотрению в соответствии со стилем произведений которые он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Резюмирую: Техника-это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство».

И. Гофман говорит: «Техника-это общее определение, включающее гаммы, арпеджии, аккорды, двойные ноты, октавы, легате и различные туше, стаккато, а также динамические оттенки». В другом месте он образно обобщает: «Техника- это ящик с инструментами, из которого искусный мастер берет то, что ему нужно в данное время и для данной цели»

Штейнгаузен считает, что «Техника есть безусловное повиновение воле, строгая зависимость от художественного намерения».)

Мартинсен разделят фортепианную технику на: классическую технику и пальцевую (подушечную) технику. В процессе занятий со своими учениками над подушечной техникой употребляет выражения: «поющая подушечка», «техника певучести».

Как и во всякой хорошей технике, главным является ощущение пальца. Но если в классической технике это ощущение движущегося в своем главном сустава, основное пальцевое ощущение в «подушечной» технике переносится значительно ближе - к подушечке пальца.

Большой труд, посвященный этому виду техники принадлежит Р.М.Брейтгаупту; его книга в свое время привлекла всеобщее внимание и по сей день, сохранила свое выдающееся значение.

Итак, мелкая фортепианная техника включает в себя: пальцевую (подушечную) технику; репетиционную технику; а также мелизмы (форшлаг, группетто, мордент, трель), тремоло, репетиции.

Форшлаг в буквальном переводе с немецкого означает предудар, т.е. звук или небольшую группу звуков, предшедшедствующих основному, «удару». Такие звуки выписываются мелкими нотами штилями вверх и соединяются с основной нотой лигой.

Мордент - быстрое движение с основного звука на вспомогательный и возвращение на основной. Если знак мордента неперечеркнут вертикальным штрихом, то берется верхний вспомогательный, а если перечеркнут, то нижний.

Встречается и двойной мордент- с двукратным отходом от основного звука к вспомогательному («микротрель»)

Трель – от итал. trillare – дребезжать. Один из наиболее употребительных мелизмов: быстрое чередование данного звука и соседней верхней ступени лада.

Тремоло – быстрое многократное чередование 2-х созвучий или 2х не смежных звуков. Тремоло часто применяется в музыкальных эпизодах, связанных с воплощением чувства страха, душевного волнения и т. п. Сокращенно тремоло обозначается нотами крупной длительности (чаще всего половинными или целыми): при этом количество поперечных «ребер» - штрихов указывает длительность каждого отдельного звука в тремоло.

Арпеджио – это особый прием исполнения аккордов, когда их звуки берутся не одновременно, а последовательно - как бы коротким многозвучным форшлагом (точный перевод термина arpeggiato- «арфообразно»). Арпеджиато обозначается вертикальной змейкой или вертикальной же лигой и в этих же случаях играется только снизу вверх.

Гамма - поступенное восходящее или нисходящее последование всех ступеней лада, начиная от основного тона. Гамма имеет объем октавы, но может быть продолжена в смежные октавы. Исполнение различных гамм - средство развития техники игры на музыкальных инструментах.

Репетиция - (лат.repetto- повторение) быстрое повторение одной и той же ноты на фортепиано или другом инструменте.

2.Психолого-педагогические условия развития мелкой фортепианной техники у детей среднего школьного возраста.

При овладении игрой на музыкальных инструментах особенно на фортепиано, возникают многие проблемы. Их разнообразие объясняется тем, что в отличие от обучения общеобразовательным предметам обучение фортепианной игре всегда индивидуально, и проблемы всегда появляются более или менее различные: в зависимости от одаренности ученика, характера и степени его музыкальности, восприимчивости, подготовки интеллекта. У ученика мы встречаемся с достоинствами и недостатками, которые подчас находятся в тесной связи. Музыкальные способности открываются на фоне целостной личности ученика: его ума, воли, характера, физического склада, а также необходимо помнить о возрастных особенностях.

Развитие пианиста связано с развитием ряда психических и физических способностей. Подобно тому, как по характерным признакам различают младенчество, юношество, зрелость и старость, можно различить и у пианиста столь же характерные «пианистические» возрасты.

Различные функциональные возможности, присущие каждому возрасту, привели педагогику и физиологию к разделению человеческой жизни на следующие возрасты:

а) младенчество и раннее детство-5 лет

б) дошкольный-от 5 до7 лет

в) младший школьный - от 7 до 12 лет

г) средний школьный, подростковый - от 12 до 15 лет

д) старший школьный, юношеский – от15 до 18 лет

Остановимся на среднем школьном возрасте. В музыкальной школе это учащиеся 3-5 класса.

Он совпадает со второй стадией развития пианиста, стадией осознания уже найденной приобретенной техники, стадией шлифовки выработанных технических навыков и разностороннего обогащения их «арсенала».

На этой стадии устанавливается относительное равновесие «хочу - могу». Рука и ее умение догоняют музыкальное сознание, и пианист в значительной мере оказывается в силах воплотить на инструменте свои звуковые представления.

Бывает и так, что на этой стадии «могу» обгоняет «хочу». Даже музыкальные по природе молодые пианисты, особенно юноши, овладев виртуозной техникой, увлекаются богатством полученных ими возможностей и начинают играть в форсированных темпах, форсированным звуком. То, что они «загоняют» темпы исполнения, чаще объясняется суммарностью, недифференцированностью слуховых представлений. Недостаток этот - временное возрастное явление. «И жить торопится, и чувствовать спешит», сказал поэт о юноше. Проснувшийся юношеский темперамент, еще не уравновешенный разумом и не сдерживаемый волей, туманит голову. Г. Нейгауз пишет: «...Самая трудная, чисто пианистическая задача: играть очень долго, очень сильно и быстро. Настоящий стихийный виртуоз инстинктивно смолоду «набрасывается» на эту трудность - и преодолевает ее успешно... вот почему так часто мы слышим у молодых виртуозов, которым предстоит быть крупными пианистами, преувеличения в темпах и в силе»1. Конечно, добавляет Нейгауз, этим пороком страдают и те молодые люди, которым не предстоит столь блестящее будущее. Но они часто застревают на этом этапе. Аналогичное в блестящем афоризме высказал Ф. Бузони: «Чтобы подняться выше виртуоза, надо сперва быть им».

Сложность фортепианной фактуры изучаемых в эту пору произведений требует от пианиста не только овладения виртуозными движениями пальцев, кисти, предплечья, плеча, но и тончайшей, точнейшей координированности в работе всего организма, включая корпус. Если к этому добавить необходимость овладения палитрой звуковых красок, что требует не только развитой техники движений, но и развитого тембрового, динамического и артикуляционного слуха, а также владения искусством педализации, то, пожалуй, сказано наиболее существенное о технических задачах, характеризующих вторую стадию развития пианиста как стадию овладения всеми основными ресурсами пианистической техники.

И на этой стадии, как и на предшествующей, работа ведется в основном под неослабным руководством педагога. По-прежнему пианизм педагога, его педагогический опыт и талант существенно сказываются как на количестве, легкости и быстроте успехов, так и на качественных особенностях техники и на всем облике учащегося.

Основной формой организации работы с учащимся является урок с ним педагога. На уроке педагог дает должное направление работы, необходимые учащемуся знания и навыки. Каждый урок представляет своего рода звено в цепи занятий педагога. Необходимо следить, чтобы уроки проходили регулярно, обеспечивая непрерывность работы учащегося и приучая его к систематичности в занятиях. Общее назначение урока, при всем разнообразии задач, вытекающих из конкретных условий занятий с учащимся, можно определить как проверку состояния работы ученика на данный момент и обеспечение её успешности в дальнейшем. Основное содержание урока обычно составляет работа с учащимся над разучиваемыми им произведениями и связанная с этим работа над развитием тех или иных пианистических навыков. В урок периодически входит также ознакомление с новыми произведениями (в плане прослушивания только разобранных произведений, исполнения педагогом отдельных сочинений в связи с изучаемыми).

В построении урока труднее всего найти время для вспомогательных форм работы: для упражнений, для игры по слуху, для игры с листа. Для основной группы упражнений (гаммы, арпеджио) время обычно уделяется – по традиции – в самом начале урока; на всякие же другие упражнения (часто крайне нужные) чаще всего «не хватает времени».

Ключ к разрешению вопроса лежит, очевидно, в воспитательной работе: нужно, чтобы ученик понял – или, хотя бы поверил, - что надо работать над упражнениями каждый день, не зависимо от того часто или не часто педагог проверяет эту его работу.

На протяжении ряда лет учения у пианиста вырабатываются рациональные рабочие навыки и целесообразная методика занятий. Он все больше овладевает умением осваивать музыкальные произведения и добиваться развития своих природных данных. Чем дальше, тем больше созревает способность работать осознанно и самостоятельно. Время и мера успехов в этом отношении, не говоря о таланте и методике работы педагога, под руководством которого воспитывается пианист, зависят от музыкально-пианистических способностей последнего, а также от его общего развития и инициативы.

Накопленный опыт, знания и умение в условиях самостоятельной работы делают уже возможным проявление индивидуальности пианиста как художника-музыканта со всеми присущими ему особенностями музыкального мышления и переживания, со своей

манерой выражения музыки в исполнении, со своим отношением к инструменту. Пианист уже не ограничивается тем, что произведение «выучивается», то есть старательно выполняются нотные предписания. Появляется новое качество исполнения - рождается концепция.

Вопросы фортепианной техники нередко рассматриваются, обособлено, вне связи с развитием музыкальности ученика. Многие педагоги недооценивают ту истину, что инструментальная техника- явление психологическое и, следовательно, анализировать и развивать ее следует в тесном единстве со всем комплексом музыкальности. Без этой связи технические достижения, какими бы они богатыми не были, не могут использоваться для высших целей музыкально-исполнительского искусства. Важнейшая задача педагога инструменталиста - работать над техникой с каждым учеником так, чтобы технические средства превратились в средства выразительности, отвечающие требованиям изучаемого произведения

3.Приемы и методы развития мелкой фортепианной техники

По вопросу о том, как нужно развивать фортепианную технику, встречаются различные указания. Одни советуют играть упражнения Таузига. Брамса, Листа, Ганона. Другие отрицают пользу этих упражнений, предлагая каждый день работать над одной аз сторон фортепианной техники - гаммами, арпеджио, двойными нотами. Есть педагоги, считающие, что и этого делать не нужно: достаточно играть технические этюды элементарного типа- Черни, Крамера, Клементи. И, наконец, встречаются пианисты, отрицающие пользу и этой работы. По их мнению, поскольку в художественной литературе имеется много технических эпизодов можно извлекать их и штудировать отдельно.

Итак, все пути приводят к цели при условии труда и усилий. Каждый может избрать путь по своему вкусу, но совершенствовать технику нужно день ото дня.

Работа над техникой - умственная работа. Если она ведется интенсивно, с концентрацией внимания. Технические успехи наступают быстро. Но обычно мысль используется так мало, что требуются годы и ежедневные многочасовые упражнения, чтобы приобрести удовлетворительную технику.

Работа по совершенствованию техники требует скорее не физических, а психических усилий. С этой точки зрения важно сделать маленькое отступление и напомнить указание Штейнгаузена, написавшего книгу «Физиологические ошибки в технике игры на фортепиано и преобразование этой техники».

Штейнгаузен говорит, что двигательных способностей руки достаточно, для того чтобы иметь совершенную технику. Он приводит интересные данные о быстроте движений пальцев. У пианистов эти движения отнюдь не быстрее чем у людей других профессий. От упражнений пальцы не движутся быстрее, да в этом нет и надобности.

Технические упражнения и технические эпизоды пьес надо «вызубривать», но слово «зубрежка» условно для пианиста. Механической зубрежки у нас не существует. Повторяя, мы примериваемся, приноравливаемся, с каждым новым повторением приобретается нечто новое.

Все эти соображения сохраняют свое значение и в собственных занятиях, и в педагогической работе с учеником. На уроке порой полезно говорить о «сухих» вопросах: как работать пальцем или переставить руку с одного места клавиатуры на другое - ведь самостоятельная домашняя работа ученика находится в прямой связи с «постановочными» проблемами, в которых ученик должен разбираться.

Развитие беглости

Все встречающиеся в фортепианной литературе пассажи представляют собой комбинации трех элементов: гамм, арпеджио, ломанных арпеджио в прямом и противоположном движении. Упражняясь, важно поработать над переходом одной ноты в другую, следить за тем, чтобы не одна нота не была передержана или не додержана. Существовавшие в старину упражнения с задержанной нотой вредны, ибо калечат слух, приучают его к «грязи». В начале обучения искусству пассажа полезно поиграть любые пять нот любой гаммы, вслушиваясь в звуковые переходы. Пальцы надлежит держать близко к клавишам, как бы ощупывая звук. В начале изучения пассажа нужно приучиться слышать не только первый сравнительно сухой момент толчка, но и последующее затухание звуке.

Полезноигратьпассажи crescendo,diminuendo,ritardando, accelerando.

Движение рук в пассаже

Любой пассаж следует учить по кускам. Первый звук извлекается всей рукой, отталкивающейся от клавиши. Движение руки не сверху вниз, а наоборот. Три основных технических правила исполнения пассажей:

Не опираться на первый палец, а отводить его. Первый палец не может быть удобной точкой опоры, его целесообразно использовать для связи между позициями. Постановка первого пальца должна делаться широким движением, удаляющим этот палец от соседних, в противном случае при его движении стягиваются сухожилия других пальцев. Последующий звук извлекается с помощью переноса всей руки и отводом большого пальца от клавиатуры

Звук, следующий за звуком, извлеченным первым пальцем, должен играться более плоским пальцем, низкой кистью, как бы висящий на клавиатуре. Все движения должны производиться без углов и «мертвых» точек, что относится ко всей фортепианной игре.

Выравненность пальцев

Играя гаммы, нужно сначала научиться извлекать звуки равной силы. Для этого большой, четвертый и пятый пальцы должны играть несколько сильнее, чем второй и третий. В повседневной жизни большой палец приспособлен к движению подкладывания. Обычно большой палец ударяет слишком слабо, хотя среди всех пальцев он самый сильный. Тихой игре способствует близкое к клавиатуре положение.

Кроме правильных динамических и временных соотношений нужно следить еще за состоянием мускулов. Чувство абсолютной релаксации, которое должно сделаться второй натурой ученика, развивается как раз при игре гамм. Указанные способы помогут выработать красивую, «жемчужную» игру.

Разумеется, нужно исполнять гаммы и двумя руками одновременно.

Способность к трели - особый психодвигательный дар. Трели и тре­моло лучше исполняют те музыканты, у которых ярче живет внутреннее слышание их идеального, художественного звучания. Руки в этом случае обычно сами находят наилучшие способы игры. Успехи в исполнении трелей достигаются с большим трудом.

Учить трели (тремоло) нужно в определенной ритмической струк­туре, лучше всего триолями, так как они предполагают чередование уда­рений на разные пальцы, участвующие в трели. Переходить к быстрому темпу следует в тех же ритмах; ритм в данном случае служит стимулято­ром скорости.

В медленном темпе пальцы самостоятельны; их форма слегка вытяну­тая, подъем значительный; движение от запястья. Вытянутая форма пальцев способствует свободе движения и легкости звучания. Если трели должны звучать очень четко и сильно (а таких сравнительно немного), пальцы сле­дует закруглить, их движения становятся более энергичными.

В быстром темпе работа пальцев сочетается с вращательными дви­жениями предплечья. При этом пальцы как бы держатся за клавиши; подъема - никакого.

При работе над тремоло нельзя упражняться ни медленно, ни напряженной или свободной кистью. Работа должна быть распреде­лена между кистью, запястьем, предплечьем и, если необходи­мо, локтем. Плечо образует ось, от которой должно исходить
вибрирующее движение, вовлекающее все части руки, распо­ложенные по пути к пальцам. Разделение труда между ними не
может выполняться сознательно, а скорее должно исходить из
ощущения, словно вся рука во время игры тремоло подвергает­ся действию электрического тока.

УПРАЖНЕНИЯ ЗА ИНСТРУМЕНТОМ

Работа над этими упражнениями никоим образом не является самоцелью - ее следует рассматривать как средство воспитания не механической, а музыкально осмысленной техники.

Упражнения связаны с музыкой (они охватывают различные виды техники и всевозможные приемы звукоизвлечения) и постепенно переходят в работу над произведением.

Благодаря своей лаконичности, они легко запоминаются, исполнение их не утомляет ученика, не притупляет его внимание.

Упражнения приносят пользу лишь при условии точного их выполнения - приблизительность здесь недопустима. Работа над ними требует полной сосредоточенности.

Для проверки отсутствия напряженности во всем теле полезно, не прерывая игры, время от времени поворачиваться, вставать, садиться и т. п.

Главным критерием правильной работы является качество звучания. Малейшее неудобство, напряжение, утомление сразу же отражается на звуке. Естественный, свободно льющийся звук свидетельствует о ненапряженном состоянии рук.

Все приемы и упражнения следует проходить постепенно, от простого к сложному, умело, дозируя ежедневные нормы работы и выбирая для каждого ученика те упражнения, которые ему более всего необходимы в данный момент. Последовательность изучения упражнений индивидуальна.

Основы звукоизвлечения. Штрихи. Подготовительные упражнения.

Предварительное упражнение для нахождения трудового тонуса. Возьмите с пюпитра любой предмет, положите его на колени, затем обратно на пюпитр.

Это упражнение психологически настраивает на извлечение звука естественным движением, а не каким-то особенным, непривычным.

1. Извлечение одного звука ("Опора звука")*.

Считайте на "четыре". Перед началом упражнения и на паузах (счет "три - четыре") руки спокойно лежат на коленях. На счет "раз - два" извлекайте звук каждым пальцем по очереди сначала одной рукой, потом двумя - спокойно, без суеты, в медленном темпе, чтобы успеть дослушать до конца звучание струны. Постоянно следите за звуком - он должен быть сочным и одинаковым у всех пальцев.

Играйте и на черной клавише - для мускульного ощущения подъема руки и удобного положения кисти (клавиатура под ладонью).

Чтобы найти состояние "проводимости звука", перед выполнением этого упражнения поднимите руки вверх и почувствуйте их легкость - их вес как бы стекает в спину. В момент звукоизвлечения должно быть обратное ощущение: вес руки как бы передается от спины к кончику пальца и через него - клавише.

Вариант: извлечение одного звука с разных исходных положений и в сочетании с другими движениями. Чтобы качество звучания соответствовало слуховому представлению о нем (певучий, сочный, округлый звук), научитесь брать звук сразу и непосредственно, одним движением, без прицела или остановки, вызывающей спазм

Для этого будем извлекать звук: с исходного положения "руки спиной", "руки за головой", вставая, после движения рук одна вокруг другой и т. п.

2. Перенесение рук с одной опоры на другую, расположенную на

другом уровне. Взятие звука сверху и снизу.

Чувствуйте поддержку нижних мышц руки, на которых она как бы покоится, и поясницы. Руки легкие, собранные. Исходное положение - руки на коленях. На счет "раз" - положите руки сверху на пюпитр; на счет "два" - возьмите звук; "три" - руки на коленях; "четыре" - возьмите звук.

Играть одной и двумя руками. Переносите руки так же просто естественно, как мы кладем их на стол.

3. Проверка опоры и "проводимости звука".

а) Неиграющей рукой "покачайтесь" сверху на кисти, предплеплечье, плече играющей руки и почувствуйте, как вся рука пружинит «пропускает звук» в клавишу.

б) Незанятой рукой слегка приподнимите снизу локоть, плечо и предплечье играющей руки, чтобы проверить их легкость.. При этом

кисть, предплечье и плечо как бы "включаются" друг в друга.

4. Проверка свободы незанятых пальцев и всей руки.

а) Возьмите звук одним пальцем, остальными легко, без напряжения повибрируйте в воздухе или похлопайте по клавишам; при этом сохраняйте устойчивость опорного пальца и не меняйте положение кисти на клавиатуре. Постоянно ощущайте свободу и ширину запястья. Следите также за тем, чтобы первый палец «отдыхал»

б) Держась на опорном пальце, слегка раздвиньте (без натяжения) свободные пальцы и затем верните их в исходное положение; уровень свода и положение кисти не менять. Звук должен все время тянуться. Раздвижение ощущайте в ладони.

в) Проверка цепкости кончика пальца. Повиснуть одной рукой на кончике пальца, а другой попытайтесь стащить ее. Фаланги опорного пальца не скрючивайте, держитесь на «подушечке»

5. "Погружение в клавиатуру".

Возьмите звук на черной клавише слегка закругленным пальцем, проверьте опору, качество звучания.

На счет "раз - два", медленно, как бы утюжа, движением от себя "погружайте" палец в глубь клавиатуры (на клавишу старайтесь не давить). При этом расширяется ладонь, пальцы веерообразно расходятся. Запястье ни в коем случае не поднимайте - чувствуйте его ширину и свободу. Вместе с пальцем в глубь клавиатуры "погружается" ладонь и вся рука. Все время чувствуйте прогнутую спину. Расширение не должно быть преувеличенным. Пальцы не натягиваются, раздвигаются естественно, без всякого труда. На счет "три - четыре" они возвращаются в исходное положение и сами собой

собираются. При этом клавишу не отпускайте, но и не цепляйтесь за нее судорожно. Следите за тем, чтобы звук продолжал тянуться.

Упражнение выполняется каждым пальцем по очереди одной и двумя руками. Необходимо все время сохранять устойчивость и пружинность свода и широкое положение ладони у запястья.

При расширении ладони раздвигаются и слегка проминаются "косточки", но проминание не преувеличивайте, иначе наступит расслабление пальцев. При возвращении в исходное положение косточки не следует чрезмерно поднимать вверх. Опорный палец не сгибается и не "ломается" в меж-фаланговых суставах. Следите также за положением первого пальца - не опускайте его.

Это упражнение не только развивает растяжение-оно, дает большую перспективу в овладении звуком и пальцевой техникой. Ощущение, которое должно возникнуть при его выполнении, - ощущение «протекания» звука через корпус, руку, расправленную мягкую ладонь и палец в клавишу как будто мы касаемся самой струны, минуя деревянные части инструмента. Прием погружения в клавиатуру с «расправлением» всей руки (разведение пальцев здесь необязательно) мы можем использовать в поисках глубокого, чистого «струнного» звука в кантилене.

Степень погружения зависит от характера и интенсивности звучания, которое мы хотим получить.

Этот прием может быть полезен и при чисто технической тренировке пальцев, так как раздвижение пястно-фаланговых суставов при погружении в клавиатуру способствует размежеванию пальцев, их на зависимости.

6. Перенос опоры от пальца к пальцу (это упражнение может служить подготовкой к репетициям - оно является как бы замедленной киносъемкой репетиций). Возьмите звук и незаметным движением

у самых клавиш, не поднимая кисть, переносите руку в горизонтальной плоскости (почти легато) с пальца на палец. Последние не делают никаких движений. Тянущийся полный звук передается от пятого пальца к первому и обратно. Ощущайте клавиатуру под широким сводов ладони. Не давайте клавише подняться.

Данное упражнение исполняется одной и двумя руками с постепенным ускорением и замедлением темпа. При ускорении избегайте суеты. |

7. "Взлет" и "приземление" на опорный пункт ("щелчок").

Раскрывайте ладонь, легко отталкиваясь подушечкой пальца клавиши ("отбрасывайте пылинки" всеми пальцами одновременно), палец "открывается" с исходного положения на самой клавише, при котором он как бы сливается с ней - никоим образом не движением сверху

Упражнение выполняется без усилий, без резких движений и натяжения разгибателей - как будто пальцы "разлетаются" сами собой. Следите за тем, чтобы при отталкивании и взлете не поднималось запястье, и не было бы толчков. Играйте всеми пальцами по очереди, кисть в работе не участвует. Можно выполнять это упражнение:

8. Упражнение, условно названное "щеточкой" (пример).

Играть легко, одними пальцами, также без участия кисти. Рука ловкая. Не теряйте чуткости кончика пальца и обязательно "доходите до струны". Аппликатура - как в предыдущем упражнении.

9. "Полетные" движения ("щелчки") на одной черной клавише.

Вариант аппликатуры: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 и обратно - 5-4, 4-3, 3-2,

10. "Полетные" движения на пяти белых или на пяти черных клавишах. Аппликатура: 1-1, 2-2, 3-3, 4-4, 5-5 и обратно.

Вариант: "полетные" движения на секундовых последованиях. левая рука играет от дох в противоположном направлении. Это же упражнение играйте по ступеням гаммы и обратно каждой парой пальцев (1-2, 2-3, 3-4, 4-5).

При "полетных" переносах с клавиши на клавишу со "взлетом" на одном пальце и приземлением - на другом пальцы легко отмежевываются друг от друга (что ощущается и в ладони).

11. Легато на секундовых последованиях; короткие лиги по ноты - хорей. Играйте вверх на пяти нотах и обратно. Можно играть это же упражнение вверх на октаву каждой парой пальцев той же аппликатурой, что и вариант предыдущего упражнения.

При выполнении этого упражнения ощущайте клавиатуру под ладонью (как будто мы ладонью проводим по ней).

Прием исполнения одним пальцем, различных последований, может быть использован, как аппликатурный вариант в работе над произведением - особенно он полезен в подвижном темпе. Если в техническом пассаже пропадают какие-либо отдельные звуки, можно и пассаж поучить одним пальцем, всей рукой. Отдых на каждой клавише, обведение рукой всех изгибов мелодии пассажа помогут выровнять его звучность - это скажется при возвращении к правильной аппликатуре.

12. Расходящиеся гаммаобразные последованиях в пределах октавы. Исполняются каждым пальцем по очереди в медленном темпе (при игре первым пальцем он отводится от ладони). Играйте в разных тональностях, плавно перенося руку с клавиши на клавишу скользящим движением, очень близко к клавиатуре, по возможности приближаясь к легато. Начинать играть лучше не скользящим движением, а всей рукой сверху. Играйте на хорошей опоре, чувствуя, как рука отдыхает на каждом звуке. Перенесение всей руки с клавиши на клавишу помогает найти меру усилий и

13. "Прогулка" (пример).

Цель упражнения - тренировка легкости, подвижности, упругости пальцев и всей руки.

Легато исполняйте без чрезмерных движений кисти. Ощущайте ладони, как один палец передает звук другому, и слушайте, как один; звук переходит в другой. Разрешение лучше брать "из ладони", слегка поглаживающим движением подушечки "целого" пальца к себе. Переносы с одной лиги на другую по дуге, но близко к клавишам.

Левая рука играет в противоположном движении. Исполняйте каждым пальцем по очереди в разных тональностях на две октавы и обратно в подвижном темпе. Следите за качеством и ровностью звучания, за свободным состоянием плеч (надплечий). Упражнение исполняется легким, как бы "похлопывающим" движением, очень близко к клавиатуре; кисть - в спокойном состоянии.

Кончик пальца цепкий, "захватывающий", прощупывающий клавишу (но без напряжения!). Ладонь - раскрытая, незанятые пальцы - легкие, живые, вибрируют все одновременно с работающим пальцем. На нотах до - хорошее ощущение упругой опоры и "проводимости звука".

14. Легкое подвижное стаккато.

Исполняйте упругой легкой рукой, как бы "посыпая", близко к клавиатуре. Движения пальцев почти неощутимы. Вся рука составляет единое целое. Играйте секвенциями по полутонам.

15. Пятипальцевые последования на черных клавишах. То же - от ре-диез, фа-диез и т. д.

близко к клавише, не давая ей подняться. При выполнении упражнения ощущайте поддержку мышц поясниц.

Обратное движение начинается с верхней ноты, левая рука играет на октаву ниже в том же направлении, что и правая. Играйте это упражнение различными штрихами:

нон легато (движением от себя - погружаясь в клавиатуру, движением на себя - как бы поглаживая клавишу, но цепким пальцем, "достающим" звук);

портаменто (всей рукой сверху, как бы накладывая ее на клавиатуру);

стаккато ("посыпающее", "похлопывающее" - см. упр. 14);

щелчком (только взлет, без "приземления"; после взлета рука возвращается вниз, чтобы снизу взять следующий звук);

"щеточкой " (дважды повторяя каждый звук);

Легато играйте спокойным, внешне почти незаметным движением пальцев, близко к клавишам, ощущая его внутри ладони.

Звук передавайте плавно, без толчков. Кисть можно слегка поворачивать в горизонтальной плоскости по рисунку мелодии - к пятому пальцу и обратно.

На черных клавишах пальцы ложатся наиболее удобно.

Вариант: это же упражнение поучить одним пальцем (описание этого приема см. в упр. 12). Играйте почти легато, без лишних движений.

16. Пятипальцевые последования на белых клавишах (играть также, как и на черных) по ступеням гаммы до мажор вверх и вниз.

Упр. 17 и 18 - сближение первого и пятого пальцев. Оно используется в полифонии: когда два голоса, исполняемые одной рукой, образуют тесный интервал, часто бывает целесообразным для лучшего расслоения звучности брать его далекими друг от друга пальцами. Предлагаемые упражнения развивают и так называемое "чувство пятого пальца" (Г. Нейгауз).

17. Подбор мелодий первым и пятым пальцами; второй, третий и четвертый согнуты в кулак, кисть широкая.

18. Сближение и раздвижение первого и пятого пальцев с "вкладыванием" ладони в клавиатуру. Играть повторяющиеся ноты на одном движении в глубь клавиатуры ("идя к струнам") - очень

Пятый палец и наружный край предплечья - почти на одной линии, как бы идущей от струны рояля по всей руке. При сужении расстояния между первым и пятым пальцами не

поднимайте запястья и не сужайте основание ладони (у запястья), сохраняйте его несколько расширенным.

Боковые движения. Трель

Упражнения, подготавливают ровное исполнение трелей и фигурации, встречающихся в аккомпанементах.

1. "Колесико". Играть одной и двумя руками на расстоянии двух октав.

Проверьте устойчивость и пружинность руки на третьем пальце; ось вращения руки проходит через предплечье и плечо от третьего пальца. Звук ми тянется все время.

"Колебательные движения не преувеличиваете. Супинацию и пронацию ощущайте как бы внутри руки.

Это упражнение помогает найти правильное ощущение и внешний рисунок движения при исполнении фигурации и тремоло.

2. "Колесико" с мелодией из четырех звуков (пример 18). Играть легато и стаккато в разных тональностях.

Левая рука играет от до1 в противоположном движении. Играя это упражнение, можно слегка поворачивать корпус на "стержне", помогая движениям руки.

Можно играть это упражнение двумя пальцами: 1-2, 1-3, 1-4,1 1-5, а также 2-3, 3-4, 4

3. Пятипальцевые последования в сочетании с трелями

Играйте сначала во всех мажорных, затем минорных тональностях, меняя их хроматически.

Играть на белых и на черных клавишах на октаву и обратно - "щипком", быстро схватывая форшлаги кончиками пальцев.

4. Повороты кисти с опорой на первый и пятый пальцы (пример 20). На опорных звуках "открывайте" ладонь, расправляя ее, и слегка, поворачивая кисть в сторону опорных пальцев. Добивайтесь ровности четкости тридцать вторых*.

5. В этом случае оно выполняется как "мнимое легато", но с сохранением кругового движения руки

Кисть слегка поворачивайте к крайним звукам мелодии (си и ля), сохраняя ее форму, как для взятия квинты; запястье при этом не поднимайте. Стаккато играется на боковом движении. На легато каждые два соседних звука берите одним пальцем, скользящим движением, добиваясь его непрерывности и перенося опору и вес руки с клавиши на клавишу.

Это упражнение развивает гибкость, плавность скользящих кистевых движений в горизонтальной плоскости, точность движений первого пальца и укрепляет пятый палец.

6. Боковое движение по терциям (примеры 22а). Играйте вверх на октаву и обратно с небольшим поворотом в сторону пятого пальца.

Эти упражнения можно учить со "станком" на нижних звуках, на восьмые - захват клавиш на боковом движении руки (пример 22в).

В обратном движении начинайте с ноты соль (пятым пальцем). Упражнение исполняется двумя руками в параллельном движении легато и "посыпающим" стаккато. Кисть и всю руку удобно слегка поворачивать в горизонтальной плоскости к пятому пальцу и обратно. Трели играются на боковом движении.

7. Упражнение для скрытой полифонии.

Играть в разных тональностях. Левая рука начинает от до малой октавы.

Работая в медленном темпе, нижние звуки в первых тактах и верхние - во-вторых, берите сверху "размаховым" движением с открытием пальца и руки. В подвижном темпе "открытия" становятся минимальными.

8. Фигурации (пример 24а).

9. Повороты кисти (и руки) по рисунку мелодии (пример 25). Играть в разных тональностях. Движения мелкие.

10. Скачки на боковом движении в быстром темпе - сначала на одну, а затем на две октавы вверх и вниз (пример 26). Броски больше октавы также играйте боковым движением, как бы накидывая руку на верхние клавиши (в обратном движении - на нижние).

Трель играется легко, ровно. Звук до - глубокий, тянущийся. Первый палец не фиксированный, ладонь широкая

13. Упражнения "на станках" - на задержанных звуках

14. Укрепление пальцев в трелях

В следующих упражнениях трель исполняется как бы на выдохе, расслабленно.

15. Трели триолями исполняются во всех тональностях обеими руками

в параллельном движении по полутонам в пределах пяти звуков и обратно.

Аппликатура: 1-2-1-2-1-2; 3-2-3-2-3-2; 3-4-3-4-3-4; 5-4-

5-4-5-4 (правая рука). Левая играет от пятого пальца.

16. Играйте трель шестнадцатыми, меняя пальцы: 1-2-1-3-1 -

4-1-5-1-4-1-3 и т. д., много раз двумя руками в разные стороны на

белых и черных клавишах.

17. Пример 30 играйте в пределах пяти нот вверх и вниз, а также

по полутонам. Затем в левой руке триоли, в правой - четверти.

Играйте это упражнение и с "перелетами" через октаву по всей клавиатуре вверх и обратно (левой рукой - от до, вниз на четыре октавы и обратно). Исполняйте упражнения подвижно, ловко, сохраняя форму и собранность руки.

18. Трель двойными нотами.

Играйте во всех тональностях (пример 31). Следите за тем, чтобы первый палец был легким. Слегка поворачивайте кисть к пятому пальцу (по рисунку мелодии). Добивайтесь стройности, одновременности звучания терций. При этом не задерживайте пальцы, вовремя их снимайте и освобождайте, перенося опор на следующую терцию.

Ладонь широкая, пальцы несколько вытянуты - это позволяет легко снимать их.

Для независимости пальцев в терциях можно учить это упражнение "щелчком" или погружением в клавиатуру с растяжением ладони.

Чтобы добиться самостоятельности каждого из двух голосов, движущихся параллельно в терцию, полезно исполнять верхний и нижний голос разными приемами (играть, например, один голос легато, перенося на него всю опору, другой - "полетным" движением, легким стаккато, нон легато или повторяя по 2 раза каждый звук).

20. Тремоло

На восьмых "открывайте" ладонь. Предварительно пружинящим движением всей руки проверьте опору на октаве. Каждая группа исполняется на одном "выдохе" из руки.

Репетиции

В репетиционной технике необходима повышенная активность, «цеп­кость» пальцев. Направлением пальцевого удара является движение «к себе», под ладонь; действия пальцев напоминают «царапанье».

Обойтись без упражнений в медленном темпе здесь, по-видимому, нельзя, хотя медленный темп еще не гарантирует отчетливости звучания репетиций в быстром. Медленный темп нужен для «оттачивания» паль­цевого удара. Палец действует резким движением и после удара мгно­ венно уходит под ладонь, уступая место следующему пальцу. Между ударами соседних пальцев есть промежуток, во время которого клави­ша полностью поднимается (смысл этого замечания станет ясным не­сколько ниже). Рука, не участвуя в звукоизвлечении, тем не менее, долж­на непременно оставаться свободной.

При переходе к быстрому темпу чаще всего не удается сразу доби­ваться безотказного звучания всех нот; некоторые обычно «пропадают», не слышны. Это происходит по следующей причине: репетиции в быст­ром темпе исполняются с использованием двойной репетиционной ме­ханики, то есть каждый следующий звук берется до полного подъема кла­ виши. В медленном темпе эту особенность учесть нельзя. Поэтому к ис­полнению репетиций можно приспособиться лишь в быстром темпе.

Таким образом, работа над репетициями в быстром темпе представ­ляется безусловно необходимой, упражнения же в медленном темпе нуж­ны в основном лишь в случаях пальцевой неподготовленности.

И еще одно очень важное различие при игре репетиций в медленном и быстром темпах: если в медленном темпе рука, оставаясь свободной, все же не участвует в игре, то в быстром темпе нужно ощутить легкую вибра­цию кисти.

При этом кисть по мере продвижения к 1-му пальцу в «апплика­турном периоде» (4, 3,2, 1) движется кверху. Указанная аппликатура наибо­лее удобна. Разновидностью ее можно считать аппликатуру 3,2,1. Участие же 5-го пальца серьезно затрудняет достижение ровности и четкости.

Репетиции с переменной аппликатурой гораздо удобнее играть, не забирая пальцы под ладонь, а, сменяя их на одном упругом вибрационном движении руки, при котором они отходят в сторону и освобождаются, уступая место друг другу. Кисть не поднимается. Все пальцы вибрируют одновременно, их движения незаметны и почти неощутимы.

При таком способе исполнения репетиций кончики не скользят по клавише, и репетиция получается более точной. После первого звука остальные звуки играются "рикошетом", легко, как бы сами собой.

Во время игры слегка "рессорьте" и не давайте клавише подняться до конца.

В замедленном виде репетиция выглядит так, как упражнение 6 "Основ звукоизвлечения..."

Приводимые ниже упражнения можно играть обеими руками в разные стороны.

1. Беззвучная подмена пальцев на одной клавише (подготовительное упражнение). Переносите руку с одного пальца на другой, хорошо на них опираясь, движением в горизонтальной плоскости. Пальцы освобождайте.

2. "Идти к струне" (пример 34). На шестнадцатых повибрируйте на одном движении в глубь клавиатуры, "к струне", чувствуя, как клавиша "сама играет". На половинной ноте погружайтесь в клавиатуру с "вкладыванием" и расширением ладони; хорошо опирайтесь на палец. Можно исполнять репетиции одним пальцем.

3. Вибрато. Освобождая руки вибрационным движением, почувствуйте полную "проводимость звука").

Упражнение выполняется всеми пальцами по очереди на пяти клавишах. Движение получает импульс на первую ноту, остальные семь нот играются как бы рикошетом. Следите, чтобы вес не "удерживался" в руке и полностью "проходил" в клавишу. Руки при этом не расслаблять, тонус их упругий. Плечи освобождайте полностью. Играть нужно очень близко к клавиатуре, чувствуя вибрацию как бы внутри руки. Таким приемом можно учить технически трудные места, освобождая руку на каждом звуке и ощущая подвижность пальцев.

Варианты к этому упражнению - примеры 356 и 35в.

4. Репетиция с "вкладыванием" ладони в октаву. Это упражнение помогает найти естественное положение кисти глубоко в клавиатуре с опорой в ладонь. Раздвижение косточек пясти (на широкой позиции) хорошо освобождает пальцы для последующей игры репетиций.

5. Репетиция со скачком пятого пальца на октаву

Играйте это упражнение с репетициями на трех, четырех, пяти звуках соответствующей этим вариантам аппликатурой (3-2-1-5, 4- 3-2-1-5, 5-4-3-2-1-5).

6. Репетиции с различными аппликатурными комбинациями (пример 38). Не меняйте положение и уровень кисти.

Пример 38 играть подвижно, лишь едва ощущаемым пронационным движением, очень близко к клавише. Кисть и остальные пальцы остаются спокойными. Каждая группа нот исполняется на одном движении к восьмой. Первый палец слегка отставлен, он как бы "вытряхивается из рукава". Запястье не поднимайте.

Этот вариант можно играть с быстрым супинационным разворотом руки наружу на последней ноте; можно также при этом "схватывать" последнюю ноту в кулак, как бы "вырывая ее с корнем". Такой быстрый и смелый супинационный разворот активно включает все звенья руки Играйте это упражнение с переносом репетиции через октаву (на четыре октавы и обратно).

Исполняя репетиции первым пальцем с опорой задержанном звуке, вы еще лучше почувствуете отдачу вибрации по всей руке, свободу и подвижность первого пальца.

В упражнениях 4 и 5 происходит смена позиций кисти с узкой на широкую и наоборот. Упражнения 4-6 играть вверх на октаву (левой - вниз на октаву) и обратно.

7. Репетиция от первого пальца к пятому с супинационным поворотом на последнем звуке (пример 356 исполняйте 1-2-3-4-5 пальцами). Шестнадцатые играть легким "похлопывающим" стаккато у самых клавиш. На пятом пальце разворот руки с открытием ладони вверх

"ораторским жестом". Такой прием подчеркивает устремленность репетиции к последней ноте. На паузах полностью освобождайтесь.

8. Репетиции на ступенях гаммы (пример 39). Исполняйте непрерывном вибрационным движением. Обратно играйте той же аппликатурой (2-1). Возможны различные аппликатурные варианты. Играть также от третьего, четвертого, пятого пальцев (соответственно по три, четыре, пять нот).

Итак, теперь мы уже можем сформулировать сущность и цели упражнений:

Упражнение- процесс практического решения творческой задачи; закрепление найденного в виде навыка и гибкого применения его, как некого орудия художественного исполнения.

Цель упражнения - приспособить организм к выполнению новых для него действий и совершенствование ранее выработанных.

Осуществляется это на основе внутренней реорганизации предшествовавшего опыта, совершенствования старых, выработки новых навыков.

Кажется, сказано все. Но нет. Найденное и выработанное надо сохранять и постоянно «шлифовать» для того, чтобы техника любого вида постоянно прогрессировала и была на уровне непрерывно растущих и в процессе роста видоизменяющихся потребностей.[ 16]

Заключение

Теоретический анализ психолого-педагогической и научно-методической литературы по теме позволяет сделать следующий вывод: когда говорят о фортепианной технике, то имеют в виду ту сумму умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музы­кальной задачи техника не может существовать.

«Техника - без музыкальной воли - это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов прошлого в своей книге «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре»

Некоторые понимают под техникой только то, что касается скорости, силы, выносливости в фортепианной игре; необходимыми свойствами тех­ники признаются обычно также чистота и отчетливость исполнения. Од­нако такой взгляд крайне ограничен. Техника - понятие неизмеримо бо­лее широкое. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Фортепианная литерату­ра ставит перед пианистом самые разнообразные требования: умение играть очень громко и очень тихо, мягко и остро, добиваться звучания легкого, «порхающего» и глубокого, гулкого; владение всеми градация­ми фортепианного звука в той или иной фактуре.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости, силы, или вынос­ливости не по назначению, некстати, вне достижения художественной цели никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удов­летворения. Правда, феномен быстрой игры вызывает удивление и вос­хищение у большинства людей, в том числе у профессионалов. Од­нако если внимательно вслушаться в быстрое и бойкое, но малосодер­жательное исполнение, нетрудно обнаружить, что, удовлетворяя при­митивным техническим требованиям, оно изобилует погрешностями более тонкого свойства.

Таким образом, если техника - это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, то всякой технической работе долж­на предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яс­нее то, что надо сделать, тем яснее и то, как это сделать», - говорит Генрих Густавович Нейгауз. Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «уви­деть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его сти­листические особенности, характер, темп и прочее.. Контуры исполни­тельского замысла уже с самого начала указывают главное направление технической работы. Как бы далеко от музыки ни уводила пианиста не­обходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед со­бой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению - вот основная установка для работы над техникой! И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техни­ческая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрыты­ми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа технической ра­боты и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста.

Литература

1. Бирмак А. О художественной технике пианиста.\ А.О. Бирмак. - М.; «Музыка» 1973. -139с.

2. Гинсбург Л. О работе над музыкальным произведением.\ О. Гинсбург - М.: «Музыка»1981.-143с.

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.\ И. Гофман - М.; Классика ХХ1 , 2002.-244с.

4. Коган Г.М. У врат мастерства.\ Г.М. Коган Г.М.- М.: «Музыка» 1977.-60с.

5. Лонг М. Французская школа фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ М. Лонг. М.: «Музыка» 1966.-208с.

6. Леймер К. Современная фортепианная игра.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\ К.Леймер. 168 М.: «Музыка» 1966.-168с.

7. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой.\ Е. Либерман.- М.; Классика ХХ1, 2002.-84с.

8. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано.\ Н. Любомудрова - М.: «Музыка», 1982.-143с.

9. Мазель В. Музыкант и его руки: Физиалогическая природа и формирование двигательной системы.\ В. Мазель.- СПб.: Композитор (СПб),2002.-180с.

10. Мартинсен К.А. Методика индивидуального преподавания игры на фортепиано.\ К.А. Мартинсен - М.:Классика-ХХ1,2003.-120с.

11. Мострас К.Г. Система домашних заданий скрипача.\ К.Г. Мострас М.: «Музыка». 1956, -195с.

12. Музыкальный энциклопедический словарь\Под. ред. Г.В.

13. Келдыш. - М.:Советская энциклопедия,1990-672с.

14. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.\ Г.Г. Нейгауз - М.; «Музыка», 1967-302с.

15. Николаев Л. Из бесед с учениками.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\Л.Николаев- М.: «Музыка» 1966.-111с.

16. Савшинский С.И. Пианист и его работа.\ С.И. Савшинский - М.; Классика ХХ1,2002 -244с.

17. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением.\ С.И. Савшинский - М.;Классика-ХХ1 ,2004.-192с.

18. Стоянов А.Некоторые проблемы музыкальной педагогики в связи с обучением игры на фортепиано.\\ Выдающиеся пианисты педагоги о фортепианном искусстве.\А.Стоянов.- М.: «Музыка» 1966.-237с

19. Фейгин Индивидуальность ученика и искусство педагога.\ Фейгин - М.: «Музыка» 1975.-112с.

20. Шмидт-Шкловская А.А. О воспитании пианистических навыков. \ А.А.Шмидт-Шкловская.- М.; Классика ХХ1

21. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники.\ А.П. Щапов - М.; «Музыка», 1968-248с.

22. Щапов А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище.\ А.П. Щапов – М.;Классика ХХ1 ,2002. -176с.

1. Пассаж - (франц. passage букв. - проход, переход) тип торгового или делового здания, в котором магазины или конторы размещены ярусами по сторонам широкого прохода с остекленным покрытием. * * *... Архитектурный словарь
2. пассаж - Пасса́ж/. Морфемно-орфографический словарь
3. пассаж - пассаж I м. 1. Крытая галерея с рядом магазинов или контор по обеим сторонам, соединяющая две улицы. 2. устар. Коридор, проход. II м. 1. Последовательность тонов в быстрой смене музыкальных звуков, объединенная общим замыслом. Толковый словарь Ефремовой
4. пассаж - сущ., кол-во синонимов: 25 выдержка 48 галерея 40 дело 97 история 61 казус 13 колено 20 колоратура 3 коридор 13 кусок 63 место 170 оказия 15 отрывок 20 переход 51 прививка 23 происшествие 29 проход 64 рулада 5 рысь 23 случай 52 событие 29 тирата 1 фиоритура 3 фрагмент 15 фредон 1 часть 105 Словарь синонимов русского языка
5. пассаж - сущ., м., употр. сравн. часто (нет) чего? пассажа, чему? пассажу, (вижу) что? пассаж, чем? пассажем, о чём? о пассаже; мн. что? пассажи, (нет) чего? пассажей, чему? пассажам, (вижу) что? пассажи, чем? пассажами, о чём? о пассажах... Толковый словарь Дмитриева
6. пассаж - ПАССАЖ Движение высшей школы верховой езды, включаемое в программу соревнований по выездке. Очень собранная, укороченная, высокая рысь с акцентированным сгибанием скакательных и запястных суставов... Словарь спортивных терминов
7. пассаж - орф. пассаж, -а, тв. -ем Орфографический словарь Лопатина
8. пассаж - [аса], пассажа, м. [фр. passage, букв. проход]. 1. Крытая галерея с рядом магазинов по обеим сторонам, соединяющая две улицы. Отправляться в пассаж за покупками. || Коридор, проход (устар.). Большой словарь иностранных слов
9. пассаж - Пассаж, пассажи, пассажа, пассажей, пассажу, пассажам, пассаж, пассажи, пассажем, пассажами, пассаже, пассажах Грамматический словарь Зализняка
10. ПАССАЖ - ПАССАЖ (франц. passage, букв. - проход, переход) - 1) (устаревшее выражение) отдельное место в тексте книги, статьи, речи. 2) В музыке - последование звуков в быстром движении (часто трудное для исполнения). Большой энциклопедический словарь
11. Пассаж - (Passage - фр., Passaggio - ит.) - продолжительный ход, состоящий из быстро следующей одна за другой нот, по большей части равных между собой. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона
12. пассаж - (неожиданное происшествие). Заимств. в начале XIX в. из франц. яз., где passage - суф. производное от passer «происходить» < «идти». Пассаж буквально - «то, что произошло», ср. происшествие. Этимологический словарь Шанского
13. Пассаж - (франц. passage, буквально - проход, переход), тип торгового (реже делового) здания, в котором магазины и конторские помещения расположены ярусами по сторонам широкого прохода с застеклённым покрытием. Художественная энциклопедия
14. пассаж - ПАСС’АЖ [аса], пассажа, ·муж. (·франц. passage, ·букв. проход). 1. Крытая галерея с рядом магазинов по обеим сторонам, соединяющая две улицы. Отправляться в пассаж за покупками. | Коридор, проход (·устар.). Толковый словарь Ушакова
15. пассаж - 1. ПАССАЖ1, а, м. Большая, с двумя противоположными выходами галерея, на к-рой под стеклянной крышей в несколько ярусов размещены магазины, служебные помещения. Торговый п. | прил. пассажный, ая, ое. 2. ПАССАЖ2, а, м. Толковый словарь Ожегова
16. пассаж - ПАССАЖ м. франц. пошлое: неодобрительный поступок. Ах, какой пассаж она сделала! || Крытый ход, коридор, переходы, проход из улицы в улицу, галерея, иногда с лавками или другими затеями, проходной, крытый базар. || Муз. Толковый словарь Даля
17. пассаж - ПАССАЖ а, м. passage m., > нем. Passasche. устар. 1. первоначально воен. Путь, проход, переправа. СИЗ 385. А все пассажи и перевозы, и переправы - все их кошту. 1711. АК 4 29. Словарь галлицизмов русского языка
18. пассаж - (иноск.) - выходка, необыкновенный поступок, шаг Ср. Ах, какой пассаж! Гоголь. Ревизор. 4, 13. (Анна Андр., увидя Хлестакова на коленях перед ее дочерью.) Ср. Как Чичиков мог решиться на такой отважный пассаж (увести губернаторскую дочку)? Гоголь. Фразеологический словарь Михельсона
19. пассаж - [галерея, иногда с лавками или другими затеями, проходной крытый базар (Даль)] см. >> лавка, место; случай Словарь синонимов Абрамова
20. Пассаж - I Пасса́ж (франц. passage, буквально - проход, переход) 1) (устар.) отдельное место в тексте книги, речи. 2) Один из видов верховой езды. 3) В переносном смысле - неожиданное происшествие, странный оборот дела. См. Большая советская энциклопедия
21. - пасса́ж начиная с Петра I; см. Смирнов 221. Из франц. раssаgе "проход" от раssеr "проходить". Этимологический словарь Макса Фасмера
22. ПАССАЖ - 1) крытая галерея с двумя рядами магазинов (или контор), имеющих выходы на параллельные улицы; 2) неожиданное происшествие, неожиданный оборот дела. Экономический словарь терминов
23. - (фр. passage проход, переход) Отдельное место в тексте книги, статьи, речи. Словарь лингвистических терминов Жеребило

Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно.
Исходя из этого подразделения, опирающегося на приемы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом: к мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиции, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджии, двойные ноты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике — тремоло, октавы, аккорды и скачки. Конечно, такая классификация не может охватить всего неисчислимого богатства фактурных приемов.
Поскольку в педагогической практике больше всего ошибок происходит в результате непонимания характерных особенностей мелкой (пальцевой) техники, она нередко рассматривается узко, только как умение быстро и чисто играть гаммообразные и арпеджийные пассажи, без учета ее выразительных качеств.

В зависимости от стиля и содержания музыкального произведения пальцевая техника весьма разнообразна по характеру звука и тембра и потому ее следует подразделять на несколько видов: технику martellato, «жемчужную» (jeu perle), leggier о, мелодическую, пальцевое glissando.
Так, сравнивая технические пассажи в Этюде ор. 25 № 11 Шопена, «Блестящем рондо» Вебера, Концертных этюдах № 3, Des-dur и № 2, f-moll Листа, наконец, в Балладе № 1, g-moll Шопена, можно убедиться, что сходные в них по фактуре технические моменты — совершенно различны по своему характеру и звучанию. Они требуют разных приемов звукоизвлечения и лишь условно могут считаться пальцевой техникой.
Если в Этюде Des-dur Листа пассажи легкие и прозрачные, то героический характер упомянутого шопеновского этюда требует уже большей динамики и яркой
Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связи основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно.
Исходя из этого подразделения, опирающегося на приемы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом: к мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиций, гаммы и гаммообразиые пассажи, арпеджии, двойные поты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции. К крупной технике тремоло, октавы, аккорды и скачки. Конечно, такая классификация не может охватить всего неисчислимого богатства фактурных приемов.
Поскольку в педагогической практике больше всею ошибок происходит в результате непонимания характерных особенностей мелкой (пальцевой) техники, она нередко рассматривается узко, только как умение быстро и чисто играть гаммообразиые и арпеджийные пассажи, без учета ее выразительных качеств.

В зависимости от стиля и содержания музыкального произведения пальцевая техника весьма разнообразна по характеру звука и тембра и потому ее следует подразделять на несколько видов: технику ma ft ell a to, «жемчужную» (jeu perle), leggier о, мелодическую, пальцевое glissando.
Так, сравнивая технические пассажи в Этюде ор. 25 № 11 Шопена, «Блестящем рондо» Вебера, Концертных этюдах № 3, Des-dur и № 2, f-moll Листа, наконец, в Балладе № 1, g-moll Шопена, можно убедиться, что сходные в них по фактуре технические моменты — совершенно различны по своему характеру и звучанию. Они требуют разных приемов звукопзвлечения и лишь условно могут считаться пальцевой техникой.
Если в Этюде Des-dur Листа пассажи легкие и прозрачные, то героический характер упомянутого шопеновского этюда требует уже большей динамики и яркой
насыщенности звучности. В Этюде f-moll Листа техника должна быть певучей и гибкой, а в «Блестящем рондо» Вебера звонкая отчетливость и блеск пассажей наилучшим образом отвечают содержанию и названию пьесы.
Именно само название «пальцевая» техника нередко вносит путаницу в работу пианиста. Например, при исполнении Этюда ор. 25 № II Шопена никакими «стальными» пальцами без помощи верхних частей руки нельзя добиться того сильного, бравурного звука, которого требует его содержание.
Для такого звука не подойдут ни нажим с глубоким погружением пальцев в клавиши, ни удар. Чтобы достигнуть нужного характера звука, требуется взаимодействие всех звеньев руки, передающих вес и динамическую нагрузку приемом толчка в крепко поставленные пальцы (рис. 4).

Рис. 4. Передача динамической нагрузки на пальцы

В основном, технику в этом этюде, наиболее полно и выразительно выявляющую его героический характер, можно определить как технику martellato (рис. 5).
Здесь используются сопутствующие колебательные движения, размах кисти и предплечья, при поддержке руки мышцами плеча И плечевого пояса. Благодаря включению более мощных мышц эти движения, превращаясь во вспомогательные, помогают добиться нужной силы звука без лишнего напряжения.

Рис. 5. Положение руки и пальцев в технике martellato

(Такой вид техники применяется во всех случаях, когда нужен «плотный» звук и четкость, как например, в Токкате Хачатуряна, в эпизодах Первого концерта Прокофьева и т. п.)
Для освобождения руки и выработки точной смены напряжения и расслабления полезно поучить этот этюд в медленном темпе крепкими пальцами, используя боковые колебательные движения.
В моментах, требующих певучести в этом же этюде, нужны уже другие, волнообразные движения кисти и предплечья, создающие в фразировке и звуке гибкость и пластичность.
В «Блестящем рондо» Вебера мы видим совсем другой характер техники. Пианисты называют ее «жемчужной» (jeu perle).
«Жемчужная» техника свойственна не всем пианистам. Ею отличалась игра Л. Есиповой, И. Гофмана,
Из современных пианистов она характерна Для А. Шнабеля, В. Горовица, Б. Миксланджело, С. Рихтера, Э. Гилельса, Д. Башкирова и некоторых других. Этот вид техники создает в звуке впечатление звонкости, округлости.

Рис. 6. Положение руки и пальцев в «жемчужной» технике (jeu perle)

Пальцы при этом получают большую самостоятельность, так как их силы достаточно для извлечения такого качества звука. Он достигается цепкими «хватательными» движениями скольжения пальцев под ладонь, являющихся как бы основным звеном в исполнении данного вида техники (рис. 6). Другие части пианистического аппарата будут вспомогательными; они направляют руку но рисунку пассажей, регулируют меру и дозировку движений, создавая свободу и экономичность.
Для достижения необходимой беглости в «жемчужной» технике снятие нагрузки с пальцев и пястной части руки обязательно.
Во избежание давления веса верхних частей руки на пальцы и для выработки «цепкости» их концов, пассажи такого характера полезно учить приемом «пальцевого» staccato. При этом необходимо следить, чтобы пальцы высоко не поднимались и после удара быстро «подбирались» под ладонь. Рука не должна опираться или давить на пальцы, она «повисает» над клавиатурой, вес ее поддерживается мышцами верхних частей руки и плечевого пояса. «Пальцевое» staccato вырабатывается в медленном темпе теми же движениями, которыми пианист пользуется в «жемчужной» технике в быстром темпе. Этот прием вырабатывает умение быстро снимать пальцы с клавиш и «подбирать» концы их под ладонь. При этом рука не имеет возможности «давить» на клавиши, что привело бы к тяжести и затормозило беглость.
Нередко ученики для освоения данного вида пальцевой техники ошибочно применяют прием «кистевого» staccato, не понимая нецелесообразности мелких движений кисти на каждую ноту. Здесь снова следует напомнить о неприспособленности кисти к быстрым повторным движениям.
В Концертном этюде Des-dur Листа встречается другой вид пальцевой техники, которую можно назвать техникой leggiero.

Гармонические фигурации аккомпанемента являются фоном поэтичной мелодии. Характер звука пассажей в этом этюде усиливает впечатление легкости и прозрачности.
Для более выразительной передачи звучания большинства пассажей можно рекомендовать легкие удары менее закругленных пальцев. Здесь не нужны «хватательные» движения, применяемые в «жемчужной» технике. Они придадут пассажам известную «молоточковую» четкость и помешают легкости звука. В этом случае пальцы как бы слегка «похлопывают» по клавишам легкими размаховыми движениями. Вес руки не должен давить на пальцы, при давлении пли нажиме пальцы будут «вязнуть» в клавиатуре и потеряют возможность точно и быстро отпускать клавишу, что необходимо для создания в пассажах впечатления прозрачности. Все перемещения по клавиатуре производятся гибкими движениями кисти при поддержке верхних частей руки и плечевого пояса, помогающих пальцам свободно выполнять их тонкую филигранную работу.
Примеры такой техники встречаются также в Этюде ор. 25 № 1 Шопена, Этюде ор. 42 № 3 Скрябина и т. д.
Технику leggiero можно вырабатывать еще и следующим приемом: пальцы в медленном темпе совершают д в а быстрых движения одновременно. Тогда как один палец опускается на клавишу, следующий и остальные пальцы в то же время подготавливаются, слегка поднимаясь над клавишами. Так, при ударе вторым пальцем, одновременно с остальными поднимается третий палец (при движении вправо) и, наоборот, при опускании третьего пальца (при движении влево) одновременно поднимаются второй и другие пальцы. Смысл этого приема в том, что одновременное движение пальцев и предусмотрительная подготовка последующего значительно помогают быстроте. Практиковавшийся в методике старых школ прием «задержки», ошибочно применяемый для выработки техники leggiero, только тормозил быстроту и безусловно являлся нецелесообразным.
Для достижения высокого качества нужна неустанная слуховая проверка ровности звука и ритма, а также наблюдение за тем, чтобы высота подъема пальцев, включая и первый, была примерно одинаковой. Опускание пальцев с разной высоты создает в звуке и ритме неровность. Л. Есипова считала, что не быстрота, а именно звуковая и ритмическая ровность определяют красоту мелкой пальцевой техники.
В Концертном этюде f-moll Листа мелодические фигурации звучат певуче и «поет» не только сама мелодия, но и аккомпанемент.
Такой вид техники можно назвать мелодической. В этом этюде она является выразительным средством исполнения певучих мелодических пассажей.
Характер певучего звука достигается «погружением» пальцев в клавиши с большим или меньшим нажимом, в зависимости от требований нюансировки. Чем скорее темп, тем легче должен быть нажим. Мера и дозировка связаны со звуковыми задачами. Пальцы, как бы «опевающие» текущие мелодические пассажи, и в этом виде техники имеют важное значение. Но все же основным звеном здесь являются верхние части руки. Мягким движением нажима они передают пальцам динамическую нагрузку, а гибкие боковые или вращательные движения кисти и предплечья способствуют более удобному положению пальцев на клавишах, создавая певучесть и пластичность в исполнении мелодических пассажей.
Работая над освоением этого вида техники, большое внимание следует уделять свободе и гибкости в запястье следя за тем, чтобы звук «переливался» из ноты в ноту, >
Подобная «слиянность» руки с клавиатурой (выражение К. Игумнова) помогает избежать стука, который возникает при ударе пальца по клавише.

В некоторых произведениях встречается техника пальцевого glissando. Эту технику мы видим в «Испанской рапсодии» Листа, в коде Баллады № 1, g-moll Шопена.
Характер звука и темп пассажей не позволяют применить здесь нажим или толчок. В них не требуется отчетливости каждой ноты, нужна возможная быстрота, так как основной задачей является не четкость, а стремление к последней ноте пассажа, создающего впечатление glissando.
Для такой техники лучше всего применить скольжение пальцев по клавишам без подъема и размаха.
Рука, поддерживаемая в плече и плечевом поясе, ведет пальцы по направлению пассажного рисунка. Первый палец подкладывается плавно, без боковых движений кисти, без толчков и акцентов. От ловких движений первого пальца в большой степени зависит ровность и быстрота в выполнении этого вида техники.
Техника пальцевого glissando может вырабатываться так же, как техника leggiero. Пальцы не следует поднимать высоко, но и не нужно «подбирать» их под ладонь, как в «жемчужной» технике, так как на эти движения при требуемой быстроте не будет времени. В медленном темпе полезно поучить пассажи, ударяя клавиши с небольшим размахом пальцев. При этом нужно слегка наклонить руку в сторону текущего пассажа, для чего пальцы ударяют по клавишам боком нижней фаланги (рис. 7).
В данном случае следует избегать кистевых движений, в быстром темпе они будут заметны и помешают ровности в переходах, соединяющих позиционные группы.
Рассмотренное нами подразделение видов пальцевой техники на основе ее зависимости от стиля и содержания музыкального произведения распространяется на пяти-пальцевые группы, гаммообразиые и арпеджийные пассажи.
Арпеджио могут также исполняться martellato, leggiero, быть и мелодическими. Техникой glissando они невыполнимы.
Арпеджио имеют свои характерные особенности, связанные, во-первых, в некоторых случаях с широким расположением, а во-вторых, с необходимой ловкостью либо переносов руки, либо подкладывания первого пальца при перемене позиции (например, в обратном движении правой руки в трезвучии).

Рис. 7. Положение руки и подкладывание первого пальца в технике пальцевого glissando

Однако виртуозное исполнение арпеджий требует не подкладывания первого пальца legato, а плавных, гибких переносов руки из позиции в позицию е минимальным поворотом локтя. Подготовка таких волнообразных движении начинается с первых этапов обучения при тренировке перемены позиций (ем. раздел «О технической тренировке» данной главы).
Известную трудность для пианиста представляют двойные ноты. Сложность овладения техникой двойных нот заключается в одновременном проведении двух голосов разными по строению и силе пальцами. В двойных нотах можно применить ту же. классификацию, что и в мелкой пальцевой технике, подразделяя их на технику martellato, мелодическую и технику leggiero. «Жемчужная» техника в двойных йотах неосуществима. Двойные ноты могут быть легкими, прозрачными, как, например, гаммы двойными терциями в пьесе «Свадьбе Фигаро» Моцарта-Листа — Бузони, певучими в Этюд op. 25 № 6 Шопена и т. п. В связи с художественной задачей или требованиями голосоведения в двойных нотах выделяется то верхний, то нижний голос.
Аппликатура двойных нот не позволяет играть без перемены позиций одновременно оба голоса legato и, в зависимости от того, какой голос является мелодическим, или в каком направлении (вверх или вниз) течет пассаж, legato сохраняется в одном из голосов. Это обеспечивается аппликатурой, использующей скользящие движения.
При игре гамм в двойных терциях для достижения legato полезно применить прием, рекомендованный Л. Есиповой. Он состоит в том, что при игре по клавиатуре вверх связываются ноты в верхнем голосе, а при игре вниз — в нижнем. Г. Г. Нейгауз рекомендует для достижения legato в двойных нотах поиграть каждый голос отдельно, сохраняя аппликатуру двойных нот. Выработку двойных нот следует начинать в период школьного обучения, сначала на более легких этюдах и упражнениях, затем все более усложняя задания.
Трель условно можно отнести к мелкой пальцевой технике. Она выполняется быстрыми ударами пальцев при вспомогательных колебательных движениях кисти, на поддержке веса руки крупными мышцами. Для усиления звука колебательные движения увеличиваются, превращаясь в размах, при котором используются возникающие реактивные силы. Основным источником энергии в этом случае будут уже не пальцы, а кисть и предплечье, передающие динамические усилия в пальцы. В зависимости от требований звука или длительности исполнения трели, аппликатуру в ней можно менять. Так, легкую трель в piano лучше исполнять вторым и четвертым пальцами, позволяющими вовлекать небольшие колебательные движения кисти. При усилении звука до forte трель целесообразно играть более сильными, первым и третьим пальцами, при сопутствующих вспомогательных движениях руки.

В длительной трели во избежание утомления (например, в Концерте Es-dur Листа) следует менять пальцы со второго и четвертого на первый и третий и наоборот. В некоторых случаях может быть удобна смена пальцев с первого и третьего на второй и третий. Здесь следует вспомнить об «интервале невозбудимости», который возникает в результате конфликта слишком сближенных во времени возбуждений при игре одними и теми же пальцами, вовлекающими в работу одни и те же части нервно-мышечного аппарата.
Трель, по возможности, лучше не играть соседними) пальцами — третьим и четвертым, четвертым и пятым, так как четвертый палец в известной мере ограничен и движениях. Можно посоветовать учить се в разных тем-" пах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением силы звука от piano до forte и наоборот, снова возвращаясь к piano. Полезно учить трель] с акцентом через ноту, по триолям, квартолям и т. д. Во всех случаях, при ускорении темпа амплитуда размаха будет уменьшаться.
Украшения (мелизмы) но характеру движений близки к мелкой пальцевой технике. Об их исполнении I в произведениях классиков написано немало. Не останавливаясь на повторении уже известных положений, можно лишь добавить несколько чисто практических советов. Например, при переходе от мелодии к украшению пианист нередко не умеет вовремя снять нагрузку. Это отяжеляет пальцы и мешает выполнению украшения. Вес руки поддерживается верхними ее частями, а пальцы не должны «давить» па клавиши. Для четкости в исполнении форшлагов необходимо, чтобы «отыгравший» палец быстро снимался с клавиши. Перед форшлагом или мордентом можно рекомендовать небольшое замаховое движение пальцев. Этот замах мобилизует руку и тем создаст готовность пальцев к требуемому движению.
Высота замаха пальцев должна быть обязательно разной: палец, ударяющий первым, «замахивается» меньше, чем второй, который подготавливается с несколько большим «замахом»: одинаковое движение обоих пальцев привело бы к одновременному удару.
В группетто, когда требуется акцент на первой ноте, также удобен небольшой замах. Если же группетто вливается в мелодическую ноту, то последняя берется с опорой, без замаха.
Пианистам, еще не владеющим мелкой пальцевой техникой, рекомендуется учить украшения отдельно, в медленном темпе, следя за точностью исполнения окончаний, так как очень часто «забалтывается» именно момент перехода от украшения к следующим нотам. Это объясняется преждевременной иннервацией в нервно-мышечном аппарате".
Пальцевые репетиции по их движениям относятся ближе всего к «жемчужной» технике. В этих видах техники основным является, как было отмечено выше, скольжение пальцев под ладонь. Но при игре репетиций прибавляется еще сопутствующее вращательное движение кисти, позволяющее пальцам быстро сменяться на клавише, причем в движение вовлекается и предплечье. Собранная форма пясти — обязательное условие исполнения репетиций. Плечо и плечевой пояс поддерживает вес руки. Движение вращения должно быть экономным, большой размах мешает скорости и ловкости подмены пальцев и превышает двигательные возможности запястья. Пальцы быстро снимаются с клавиш и не погружаются в них глубоко. При этом используется репетиционная механика фортепиано, позволяющая пальцам, лишь «задев» клавишу, получить звук. Мера и дозировка этих движений зависят от требований силы звука.
Репетиции следует вырабатывать в разных темпах, начиная от относительно медленного до быстрого. Чем скорее темп репетиций, тем ближе к клавишам должны быть пальцы, при этом движение размаха уменьшается и заменяется скольжением концов пальцев под ладонь.
При длительном исполнении трели, тремоло и репетиций моменты расслабления о работе мышц слишком кратковременны, чтобы дать им необходимый отдых. Поэтому у нетренированных пианистов при длительной игре этих видов техники быстро возникают утомление и зажимы. Опытные пианисты умеют использовать для отдыха подъем и опускание кисти, что способствует освобождению руки.
Тремоло уже нельзя отнести к пальцевой технике, хотя в движении есть сходство с трелью. Сходство состоит в том, что как в тремоло, так и в трели, основными являются колебательные движения кисти и предплечья, осуществляемые при поддержке руки сверху. Опора на пятый палец создает в тремоло более удобное, положение, благодаря участию одной из сильных мышц плеча — двуглавой. В piano тремоло выполняется меньшими размаховыми движениями, в forte большими.

Во избежание зажима, создающегося в предплечье при длительной игре, необходимы чередующиеся движения кисти и предплечья вверх и вниз. Эти движения вовлекают в работу попеременно мышцы-синергисты антагонисты, что способствует смене нагрузки и освобождения в мышечной системе. При этом создается точные ритм в смене процессов возбуждения и торможения. Чередование движений помогает исполнению тремоло - например, в первой части «Патетической сонаты» Бетховена.
Для большего удобства и свободы в игре рука должна, но возможности, сохранять форму свода, с выпуклыми пястными косточками; пригибание их или излишне поднятое запястье затрудняют движения. Тремоло мол но учить с акцентами: то на первый палец, то на пятый (поочередно). Можно рекомендовать тренировку с изменением темпа: от медленного к быстрому с возвращением снова к медленному.

Октавы но принятой у пианистов классификации относятся уже к крупной технике. Октавы martellal могут применяться при исполнении начала Токкаты d-moll Баха—Таузига, легкие и стремительные — в эпизодах первой части Концерта b-moll Чайковского, мелодические, певучие — в средней части Этюда ор. 25 № 10 Шопена и т. п.
Октавы martcllalo выполняются крепко поставленные ми пальцами, при сохранении в руке формы «свода» Кисть должна быть немного приподнята для передачи динамической нагрузки от верхних частей руки на пальцы.
Пальцы и здесь играют важную роль. За исключением тех случаев, когда в октавах необходимо piano они служат опорой, способной выдерживать вес, перс даваемый не только от верхних частей руки, но иногда даже от корпуса. «.Если нужна большая, огромная сила звука, то пальцы превращаются из самостоятельно действующих единиц в крепкие подпорки, выдерживающие любой вес.», — писал Нейгауз .
Следует обратить внимание на то, чтобы в октавах пальцы ни в коем случае не прогибались и концы их не были «распущенными», расслабленными.

Рис. 8. Правильное положение кисти при игре легких октав

Легкие октавы исполняются невысокими размаховыми движениями кисти с поддержкой руки в плече и печевом поясе (рис. 8). Во избежание появления зажимов положение кисти меняется с низкого на несколько более высокое и наоборот. Однако слишком высокий
размах» кисти будет всегда нецелесообразным и утомительным (рис. 9, 10).

Рис. 9. Неправильный взмах при игре октав

Выполнение октав в быстром темпе значительно обличается разделением октавных пассажей на группы, которые легче охватить одним движением. Это применяется при исполнении октавных эпизодов в Концерте b-moll Чайковского . Легкие акценты в начале каждой группы помогают сыграть следующие за акцентом октавы за счет возникающих при акценте инерционных реактивных сил (толчка).

Рис. 10. Неправильный подъем кисти при октавах

При исполнении октав staccato, например, в Полоне зе As-dur Шопена, основным являются вибрационные движения кисти. Однако в быстром темпе эти движения могут превысить двигательные возможности этого звена, создать зажимы и затруднить игру. В таких случаях нужно объединить октавы в группы обобщающим вращательным движением, также меняя при этом положение кисти с высокого на низкое, что создает освобождение.
Исполняя октавы мелодического характера, можно пользоваться приемом мелодической техники. При этом октавы связываются legato. Когда же необходимо повторение одних и тех же пальцев, legato осуществляется скольжением. Небольшой нажим от предплечья помогает передать нагрузку в пальцы, и звук извлекается без удара и размаха.
Трудность при игре октав для пианистов с маленькими руками заключается в том, что исполнение их требует некоторого растяжения. У учеников, не владеющих свободой пианистического аппарата, такое положение руки может вызвать зажим. В этих случаях игра октав быстро приводит не только к утомлению, но даже к болевым ощущениям. Поэтому, играя октавные репетиции, следует менять положение кисти и предплечья с низкого на высокое, тем самым создавая смену работы мышц-синергистов и антагонистов и отдых в нервно-мышечном аппарате.

Ученикам младших классов рекомендуется начинать подготовку к октавам с более удобных для них интервалов, например, с секст. При этом с самого начала нужно неустанно следить за тем, чтобы концы пальцев были слегка загнуты, замах не был высоким, а локоть не приводился близко к туловищу, что неизбежно вызывает скованность движений.
В аккордах прежде всего необходимо добиваться одновременного звучания всех нот. Для достижения стройного звучания аккорда целесообразно придать руке форму свода, не прогибая пястных косточек и не опуская запястья, чтобы избежать перенапряжения, которое может возникнуть при такой фиксированной форме. Освобождать руку можно, используя для этого паузы или разделение аккордовых пассажей на группы. Здесь следует применить рассмотренный нами прием исполнения октавных пассажей в Концерте b-moll Чайковского. Перестройка аппликатуры на новый аккорд осуществляется в момент переноса в воздухе. При медленном разучивании, во избежание зажатости, рекомендуется следить, чтобы пальцы, в момент перелета на следующий аккорд, имели тенденцию собраться, прежде чем «раскрыться» для нового аккорда. Это создает ощущение освобождения и в быстром темпе, когда пальцы собраться уже не успевают. В некоторых случаях для достижения в звуке особого характера звонкости требуется прием «аккордовой хватки», хватательных движений цепких пальцев, подбирающихся под ладонь (рис. 11).

Рис. 11 Руки С. Рихтера. Аккордовая хватка

Большую трудность для многих пианистов представляют аккордовые эпизоды, исполняемые forte в быстром темпе (например, в финале «Тарантеллы» Листа, в финале «Симфонических этюдов» Шумана и т. п.).
При игре аккордов forte неизбежно возникает отдача в руках и в корпусе пианиста, связанная с появлением инерционных реактивных сил. Как мы указывали ранее, такие движения являются естественными сопутствующими и появление их свидетельствует о целесообразном участии других частей руки и помощи корпуса. Однако следует обратить внимание на меру и дозировку этих движений. Одинаково вредно как ограничение, так и преувеличение их.

Очень часто ученики не прослушивают в аккордах басовые или средние голоса. В зависимости от художественной задачи и голосоведения нужно уметь «высветить» в аккорде па фоне «затемненных» голосов тот голос, который является в данный момент более важным,
Следует внимательно слушать не только соотношение силы звука, но и тембра голосов, составляющих аккорд, Часто из-за различного звучания регистров фортепиано, аккорды звучат нестройно. R зависимости от регистра, какой-то голос перекрывает остальные, иногда даже вопреки художественным требованиям и логике голосоведения. Надо помнить, что басы у фортепиано по тембру звучат глухо и для гармонической «опоры» они должны быть глубокими. Если верхний голос не ведет мелодию, он не должен перекрывать другие голоса.

В исполнении аккомпанемента в танцевальной форме (вальс, мазурка и т. п.), где требуется опора на бас и более легкое звучание аккордов, перестройка руки и подготовка формы аккорда должна происходить в момент переноса руки от баса к аккордам.
Если не перестроить в воздухе руку и не снять нагрузку, аккорды будут звучать грузно. Можно рекомендовать учить такой аккомпанемент движением по дуге от аккорда на бас, осуществляя возвратное движение близко к клавиатуре, «схватывая» аккорд цепкими пальцами.
Работа над скачками и переносами руки заключается в тренировке точных движений, объединяющих при скачке отправную точку и цель. Скачки выполняются сложным движением. Это должно быть единое движение по дуге, но для того чтобы рука не перелетала цель, в какой-то момент движение следует затормозить над целью. Именно это своевременное торможение при полете помогает точности попадания. До момента торможения движение должно быть стремительным.
Боязнь не попасть на цель нередко приводит к преждевременному перевозбуждению в нервной системе, что неизбежно проявляется в судорожности и хаотичности движения. Психологическая настройка на широкие полетные движения при скачках больше помогает точности попадания, чем близкие к клавиатуре боязливые движения.

Скачки рекомендуется учить ранее указанным приемом. Такая тренировка выполняется в медленном темпе при быстром переносе руки. Особо трудные скачки полезно учить с закрытыми глазами, вырабатывая опору на «мышечное чувство».
Развитие техники пианиста должно быть разносторонним. Наряду с мелкой пальцевой техникой, следует вырабатывать и крупную (октавы, аккорды). Для этого, помимо специальных упражнений и этюдов, полезно использовать отдельные эпизоды из разучиваемого художественного репертуара. Важно, чтобы у ученика постоянно были «в руках» многие виды техники, независимо от того, что он учит в данный момент.
Предложенные здесь способы освоения видов техники не исключают и многих других, зависящих от художественных требований и опыта исполнителя и педагога.

Вступление.

Фортепианная техника. «Приемы звукоизвлечения» (туше)

Подлинное искусство немыслимо без профессионального мастерства. Развитие технических навыков на практике нельзя отделить от музыкально-пианистического обучения. Понятие «техника пианиста» практикуется весьма широко, включая не только двигательные качества, но и умение свободно и естественно играть на инструменте. «Техника – это туше, аппликатура, знание правил фразировки», - писала французская пианистка Маргарита Лонг. Точная естественная фразировка помогает преодолению трудностей, дурная – мешает развитию беглости, т.к. влечет за собой неправильные и лишние движения. Развитие техники широко и многогранно. Разностороннее обучение по специальности предусматривает постоянную работу над техникой. Рассмотрим 3 вопроса:

На каком материале основывается техническое развитие учащегося.

Связь технической работы с музыкально-техническим обучением.

Основные требования при работе над этюдами.

В конце первого – начале второго года обучения в репертуаре ученика появляются пьесы подвижного характера. Постепенно их скромные технические задачи становятся сложнее, а некоторые сочинения ставят целью развитие определенного технического навыка (например, «Шуточка» и «Токкатина» Кабалевского – третий, четвертый класс в школе). В репертуаре учеников пятого – шестого класса этюды А – dur и F – dur ор. 27 Кабалевского, «Тарантелла» Прокофьева. В конце обучения в школе мы учим прелюдии Кабалевского, этюды Аренского, содержащие значительные технические трудности. На всем протяжении обучения работа над развитием техники непосредственно связана с художественными произведениями. У некоторых пианистов при хорошем развитии одних элементов техники сильно страдают другие. В отдельных случаях – это недостаток данных. Но чаще – в нежелании себя утруждать и в незнании правильной системы и метода работы. Современная фортепианная педагогика рассматривает упражнения, как одно из важнейших средств формирования, развития техники исполнения. Работая над упражнениями, необходимо рассматривать фортепианную технику в самом широком смысле. При этом в центре внимания – освоение различных приемов звукоизвлечения, овладение всеми видами туше. Успешное освоение упражнений может быть лишь при условии постоянного осязательного, слухового и двигательного контроля. Ниже приводится описание различных видов туше – основных красок многоцветной звуковой палитры, и способов их воспроизведения.

Важно, внимательно вчитавшись в описание внешних движений и мышечных ощущений в игровом аппарате, обеспечивающих контакт с инструментом, характер штриха, силу удара, контроль свободы руки, кисти и т.д., проверить их на собственном опыте.

Процесс технического обучения на более высокой ступени представляется в основном таким:

Одновременные и последовательные занятия всеми элементами на коротких упражнениях, позволяющих осуществить постоянный осязательный контроль, необходимый в ходе серьезных занятий.

Одновременное развитие техники при изучении музыкально полноценных репертуарных произведений, технически полезных для данного ученика.

В случае необходимости – дополнительная работа над ограниченным количеством этюдов, тщательно отобранных для окончательного преодоления трудностей. Используемые обыкновенно этюды, как правило, не отличаются большой художественной ценностью. В большинстве случаев они излишне длинны, не удобны для усвоения, часто бессодержательны, рассчитаны преимущественно на развитие одного вида техники.

Только работа над короткими упражнениями позволяет сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов.

О свободе.

Главным условием хорошего звукоизвлечения и техники является абсолютная свобода руки, запястья и всего тела вообще. Только пальцы и суставы кисти должны при необходимости более или менее фиксироваться. Поэтому первостепенной заботой каждого пианиста должно быть стремление добиться абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере.

Упражнения:

а) поднимаем руки в сторону от корпуса и произвольно опустим их, сознательно сосредоточившись на полной пассивности их падения.

б) раскачаем руки вдоль корпуса и продолжим их пассивное колебание вплоть до остановки.

в) размашистыми движениями вращаем вытянутыми руками вокруг корпуса и над головой с ощущением абсолютной свободы плечевых суставов.

г) Поднимаем плечи и внезапно легко и непроизвольно опускаем их.

а) оперев локоть о ладонь другой руки, двигаем предплечья вверх-вниз, одним движением, без остановки в крайних точках.

б) описываем круги предплечьем, оперев локоть о ладонь другой руки.

в) подвесим кисть, опершись тремя средними вытянутыми пальцами о край стола. Рука весит безвольно с ощущение тяжести в локте. Отведем ее в сторону от корпуса (пальцы остаются на столе, после чего внезапно опустим и дадим возможность самостоятельно колебаться вплоть до полной остановки).

г) свободно и легко положим кисть до запястья на край стола (суставы кисти слегка согнуты). Другая рука крепко захватывает снизу первую над локтем и вытягивает ее вперед. Запястье при этом пассивно и мягко приподнимается вверх, кисть опрокинется и ляжет на тыльную поверхность пальцев, тем самым мы тренируем пассивность запястьев. Мгновение остаемся в этом положении, а потом дадим всей руке свободно упасть под собственным весом назад.

д) уперев третий палец о край стола, легко двигаем кистью в запястье без перерыва вверх-вниз. Движения чередуются с круговыми движениями запястья.

е) легко машем кистью в запястье.

Принципы движения кистей и рук.

Принципы естественности.

Стараться, чтобы положения рук и корпуса, не включали неестественных элементов, которые большей частью осложняют игру и увеличивают усталость.

Принцип экономности.

Все движения совершаем экономно: чередуя мышечное напряжение и расслабление, следим за изоляцией мышечного напряжения. Для совершенного движения необходимо, чтобы не связанные с движением мышцы оставались свободными. Распределение мышечного напряжения: большинство движений совершается благодаря согласованному действию нескольких мышц одной функции. Следует стремиться к тому, чтобы главную нагрузку несли самые сильные мышцы, а самые слабые были загружены меньше всего.

Принцип целесообразности.

Вся двигательная деятельность во время игры должна иметь смысл и не превращаться в формальный шаблон.

Укрепление пальцев.

Только убедившись в том, что рука и запястье абсолютно свободны и кисти дисциплинированны, можно приступить к дальнейшему освоению – укреплению пальцев.

Устойчивость пальцев вырабатываем на звуках с 2 , d 2 , e 2 , f 2 от второго к пятому пальцу. Ударяем попеременно то правой, то левой рукой клавиши приблизительно по десять раз подряд без напряжения.

На «раз» слабо ударяем вторым пальцем левой руки звук «фа» малой октавы. На «два» нажимаем клавишу беззвучно, но очень сильно и ощутимо: при помощи трицепса, после чего тотчас же прекращаем нажатие. И, убедившись в свободе руки, одновременно потихоньку выдвигаем ее вперед. Этим движением руки запястье плавно, легко и, главное, автоматически достигает более высокого положения.

На «три» кисть опрокинется так, что пальцы лягут на тыльную поверхность фаланг, локоть при этом утяжелен и свободно опущен. На «четыре» под весом руки кисть автоматически опускается до самой низкой точки. На «пять» свободно свисает, держась за клавишу играющим пальцем, на «шесть» спокойным движением возвращается в начальное положение. Эти движения рассчитаны на освобождение руки от напряжения. Главное, чтобы запястье было действительно пассивным, чтобы оно возникало автоматически, в результате сдвига руки вперед. Главная работа каждого пианиста сохранять в процессе укрепления пальцев свободу руки, а особенно не напрягать мышцы предплечья.

Важным условием для более сильной игры нажатием пальцев является участие крупных мышц руки. Особенно опасно напряжение мелких мышц предплечья. Постоянная и чрезмерная их фиксация может привести к так называемому переигрыванию руки.

Приемы игры legato.

В пальцевой технике мы различаем следующие приемы легато.

нажатием пальцев.

ударом пальцев.

Приемы легато написанием (палец лежит перед звукоизвлечением на клавише)

а) legato строгое

б) legato звучное

в) legato пассивное

г) legato с отскоком

Прием legato ударом (палец перед звукоизвлечением поднят над клавишей).

Legato сверху.

При игре кантилены применяем прием legato нажатием:

а) espressivo с опорой

б) espressivo весом свободной руки

в) legatissimo espressivo.

Приемы legato нажатием занимают в фортепианной технике ведущее место. Они делают возможной совершенную связь тонов, певучесть, плавность звучания.

Legato нажатием незаменимо, например, в выразительных пассажах встречающихся в сочинениях чаще, чем можно предполагать.

Звукоизвлечения ударом, наоборот, лучше всего применять в чисто технических пассажах, требующих звукового блеска, упругости и легкости.

Legato строгое.

Такая форма «легато» обычно применяется редко. В основном, применяется в медленном темпе (при игре окончаний во фразе () на одной ноте).

Существенным требованием в игре является тенденция к игре касанием. Это означает не поднимать пальцы сознательно и не применять удара. Важнейшее условие – палец должен сохранить в своем мясистом кончике постоянную чувствительность, необходимую для «творящего» и чуткого нажатия. Эта специфическая чувственность связана с ощущением легкой тяжести, исходящей из непосредственной опоры пальцев – суставов кисти. Более сильное туше требует, конечно, поддержки большего источника силы – руки и плеча. Пальцы перед звукоизвлечением лежат на клавишах. После звукоизвлечения палец не поднимается над клавишей, а лишь отпускает ее и остается лежать на ней. Отпускать клавишу следует мгновенно, строго в момент нажатия следующего пальца. В противном случае появятся призвуки, клавиши могут передерживаться.

Legato звучное.

Как мы уже отмечали, бывают два типа пассажей – выразительные и блестящие. С выразительной техникой мы встречаемся очень часто: в сочинениях Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, в произведениях импрессионистов. Пассажи у этих композиторов большей частью отличаются очень серьезным музыкальным содержанием, богатой мелодической и гармонической структурой и сами по себе выражают определенный смысл. Для своей реализации они требуют более певучего, более способного к гибким изменениям приема, чем звукоизвлечение ударом. Legato сверху – способ, рассчитанный на блеск и эффект. У нас, к сожалению, в пальцевой технике его применяют слишком часто и где не нужно.

Типичную блестящую технику мы находим чаще всего у Мендельсона, Вебера, Листа. Такая техника требует упругого удара. В легато звучном рука сохраняет естественный вид. Слегка согнутые пальцы очень чувствительны «творящие». Клавиши отпускаются строго, но поднимаются над ними не сознательно, а непроизвольно, и лишь настолько, чтобы палец был готов нажать клавишу для извлечения следующего звука. Уже само название предполагает, что нажатие, в отличие от других видов туше, усилено. При этом может возникнуть напряжение ненужных мышц. Применяем вес руки и крупные мышцы. Вес переносится с клавиши на клавишу вращательным движением запястья и руки. В руке должно быть ощущение свободной тяжести, в пальцах чувство опоры или погружения в клавишу. Рука с запястьем описывает непрерывный круг или полукруги (,).

Упражнения:

Кроме переноса веса руки отрабатываются также прием утяжеления веса на отдельных участках или акцентированных звуков ().

Для освобождения кисти достаточно изменить прием лишь на одном звуке, например на самом высоком при игре пассажей вверх – вниз: упругим, но легким толчком (рикошетным) оттолкнемся, но не будем удаляться от самой высокой клавиши (с помощью пружинящего подъема локтя и одновременной опоры на мизинец или другой палец). Кисть приобретет иное, наклонное положение по отношению к пальцам, и уже этим движением достаточно освободиться. Затем при игре нисходящей гаммы она возвращается вместе с локтем в нормальное положение. Кисть должна быть особенно гибкой и податливой. Еще один элемент, используемый для освобождения кисти – вибрация.

Бетховен. Соната (cis-moll) соч.27 №2.

Ф. Лист. Этюд «Блуждающие огни».

В примере боковой вибрации (1) берем первый звук поворотом кисти влево, второй поворотом кисти вправо, и так далее покачивающимся движением. В вертикальной вибрации (2) берем первый интервал движением вниз, второй – движением вверх. В быстром темпе движения сокращаются до т.н. мелкой дрожи.

Legato пассивное.

Легато пассивное является самым слабым, самым нежным туше, без которого нам не удается создать воздушные импреонистические и поэтические образы. Название туше говорит о том, что рука, кисть и пальцы должны быть абсолютно свободными, легкими, упругими. Кисть не должна сохранять выпуклое положение, пальцы сознательно не поднимаются над клавишами, а нажимают их облегченным весом кисти, но ни в коем случае не активным действием (нажатием или ударом). Пальцы прикасаются только мягкой подушечкой, а не кончиком. Для того чтобы вес кисти как можно более нежно и легко «нанести» на клавишу, запястье следует держать несколько выше, чем обычно, чтобы кисть как бы была на нем подвешена. Единичный пассивный прием звукоизвлечения представляет собой своеобразное «поглаживание». Самым сложным представляется исполнение длинного пассажа со сменой позиции, подкладыванием и перекладывание пальцев. Здесь мы не сможем избежать комбинации приемов. Т.о. применение последовательного и типичного пассивного легато ограничивается отдельными звуками или группой звуков без смены позиций. Применяется в основном на слабой динамике (р, рр).

К. Дебюсси. Этюд ля бемоль мажор. «Арпеджио».

Пассивное legato – типичное импросинистическое туше. Однако оно не соответствует моцартовскому стилю и ему подобным, где pianissimo, даже самое хрупкое должно быть не хрупким и туманным, а ясным и выразительным. В таких случаях на рр мы применяем туше, при котором будем умеренно фиксировать пальцы.

Legato с отскоком.

При легато нажатием может возникнуть опасность задержания клавиши, а, следовательно, и продление звука. Поэтому должны не только легато сверху, но и в приемах нажатия развивать упругость и легкость пальцев. Для достижения этого во время занятий следует применять legato с отскоком, при котором палец в момент нажатия следующим пальцем, очень легко, упруго, и сознательно отскакивает от клавиш. Приемом отскока, прежде всего, вырабатывается податливость суставов кисти. Legato с отскоком прежде всего учебный прием. Однако применяется он и в исполнении, главным в украшениях, если они должны звучать особенно выразительно и проникновенно. Движение пальцев исходит непосредственно из суставов кисти.

Упругий отскок потренируем на форшлаговом варианте. Чтобы форшлаг звучал особенно сильно и сочно, уверенно фиксированный палец должен отскочить от клавиши очень быстро, его кончик устремляется под кисть (ладонь), как бы выдалбливая звук из клавиши.

Форшлаговый вариант одновременно воспитывает несколько важных компонентов.

а) податливость суставов кисти

б) подвижность и легкость пальцев при отскоке

в) крепость пальцев, играющих главные акцентированные звуки. Одновременно свобода руки и запястья при исполнении акцента.

Легато сверху.

В легато сверху суставы кисти образуют свод, пальцы слегка подняты над клавишами. Ударяют их кончиками прямо сверху очень легким и упругим толчком. Одновременно с ударом следующего пальца предыдущий так же легко и упруго возвращается в предыдущее положение над клавишами. Чрезмерное сгибание и даже скрючивание пальцев приводит к напряжению мышц предплечья и усталости кисти. Особенно подвержен такой привычке мизинец. Столь же опасен и чрезмерный подъем пальцев, вызывающий еще большее напряжение мышц предплечья, что может привести к переигрыванию кисти. Поэтому будем поднимать пальцы лишь слегка. Тем более будем следить за их толчком, упругим падением и немедленным отскоком после звукоизвлечения, но ни в коем случае не силой или толчком пальцев со значительной высоты. При игре в медленном темпе, частой ошибкой бывает медленное опускание пальцев на клавиши. Хорошо усвойте разницу между медленной игрой и медленными движениями.

(Ф. Лист. Рапсодия №11. Мендельсон. Концерт №1 (I I Iч.)).

Легатиссимо legatissimo.

В исполнении этот прием применяется редко. Оно скорее учебный прием. Упражнения двумя способами: либо затягивает один звук после другого и держит все так долго, пока пальцы вынуждены будут перегруппироваться (1) в новое положение (так называемое полное legatissimo), либо передерживанием звука наполовину их длительности и только потом отпускаем предыдущий палец (так называемое половинное legatissimo) (2). Занимаясь легатиссимо, мы применяем выразительный прием нажатием опоры (опорой). Однако пальцы в этом случае ошибаются больше, чем при игре кантилены, когда они почти вытянуты. На этом приеме мы активно тренируем крепость пальцев. Однако нужно позаботиться о том, чтобы крупные мышцы, вовлеченные в работу, после звукоизвлечения тот час же прекратили интенсивное нажатие пальцев и чтобы кисть и рука оставались свободны.

И. Шалго «Березка».

Ф. Шопен. Соната Си минор. II ч.

Приемы звукоизвлечения свободным падением.

Свободное падение всей рукой.

Распространенный термин «свободное падение» не совсем точный. Правильнее было бы сказать «направленное, сдержанное опускание руки». Свободное падение руки, как правило, применяется при ее переносе в отдаленное положение, преимущественно в бравурной, требующей большого размаха игре, где требуется смелость, и где была бы неуместна осторожная игра с тщательно приготовленными перед прикосновением пальцами. Свободное падение рук совершается так: плавно поднимаем руку от плеча до горизонтального положения и, единым непрерывным, округлым движением в сторону дадим ей опуститься на клавиши в отдаленное положение. Локоть естественно и непринужденно отодвигается от корпуса. При движении предплечье зависает в локте, несколько опущено и естественно повернуто к корпусу. Кисть пассивно свисает от запястья. Кисть у своего вертикального положения должна постепенно перейти в горизонтальное, наиболее естественно, это произойдет в самой высокой точке: на границе подъема и падения руки. В таком положении рука опускается до тех пор, пока вытянутые пальцы мягко не опустятся на клавиши.

Свободное падение привело бы, несомненно, к слишком резкому удару пальцами по клавишам. Качество звука, естественно, пострадало бы. Этого можно избежать, если руководить «направлять» или несколько тормозить падение руки. Поэтому мы должны ударять по клавишам с небольшой высоты массивной частью вытянутого пальца, но не в коем случае не кончиком. Нужно представить, что они не падают на твердое дерево, а словно «погружаются» в податливый материал. После звукоизвлечения кисть не останавливается, а продолжает падение до тех пор, пока рука не потянет ее вверх, для подготовки к следующему падению. Свободное падение применяется не только в бравуре широкого размаха и в лирических партиях, при совсем слабой динамике, при исполнении мягкого выразительного туше, или первого звука приемом снятия.

Главная задача: - качество звука. Об этом не придется беспокоиться, если рука будет свободна, мы соответственно направим падение и чувствительно погрузим вытянутые пальцы в клавиши.

Упражнения:

Легкий и упругий отскок и падение клавиш на пальцы.

Свободное падение от локтя.

Свободным падением от локтя мы играем интервалы, аккорды и отдельные звуки чаще всего в сильной динамике, если в них выражено решительное или патетическое содержание.

Исполнение:

предплечье поднято от локтя, рука с тяжелым локтем свободно опущена, с высоко поднятого запястья кисть свисает совершенно свободно, пальцы направлены к клавишам. Они абсолютно свободны и поэтому естественно вытянуты. Только в сильной динамике пальцы несколько фиксируются в суставах кисти.

Пальцы достают клавиши с незначительной высоты, чуть сдержанным свободным падением. Туше собранными кончиками пальцев наиболее упругое. Одновременно с извлечением звука кисть с запястьем пружинят «вверх-вниз».

Нельзя применять толчок. Применяется направленное надавливание.

Ф. Лист. Концерт ми бемоль мажор.

Staccato пальцевое от клавиши.

Рука и запястье, и кисть абсолютно свободны, приготовленные пальцы лежат на клавишах. После слабого, легкого и короткого удара, палец тот час же отскакивает, почти не отдаляясь от клавиши, staccato пальцев от клавиши (в слабой динамике) шлифует короткое и легкое туше и развивает, подобно legato пассивному, чувствительность и нежность в кончиках пальцев.

Л.В. Бетховен. Соната ля мажор. Соч. 2. №2 I I – часть.

Largo appassionato.

Является одним из самых действенных приемов для выработки твердости пальцев, особенно их ногтевых фаланг. В исполнении его применяют, когда требуется исключительно резкий, отрывистый, жесткий звук. Подготовленный, фиксированный палец отскакивает или резко скользит через клавишу (край клавиши) по направлению к ладони, словно «выдалбливает».

Фиксация пальцев и суставов кисти, необходимая в момент звукоизвлечения, должна быть сразу нарушена. Палец возвращается в исходное положение, а кисть, запястье и рука остаются свободными.

Прокофьев. Сарказм №2.

Staccato пальцевое (сверху) толчком.

С помощью пальцевого staccato сверху вырабатывается, прежде всего, податливость суставов кисти, легкая подвижность и пружинность пальцев.

Играющие пальцы перед звукоизвлечением слегка приподняты. Клавишу нажимают как можно легче, прямо сверху и предельно пружинисто. Молниеносно выполненный толчок и отскок. Одновременно с прикосновением к клавишам пальцы точно также проворно и легко возвращаются в исходное положение.

Staccato пальцевое применяется при игре в быстром темпе или, если над ними под стаккатными звуками есть удерживаемый голос.

Упражнения:

Staccato броском.

Рука и запястье абсолютно свободны и податливы. Неиграющие пальцы чуть-чуть приподняты, играющие (в соответствии с динамикой) более или менее фиксируются и подготавливаются на клавишах. Ударяют их коротко, одновременно с ударом кисть с предплечьем при участии руки легко подскакивают над клавишами и одним, непрерывным, плавным и направленным движением падает назад для подготовки следующего удара. Повторно: движение начинается от локтя при участии руки.

Применяются, как правило, в медленных эпизодах, с обособленными звуками, интервалами или аккордами, где есть возможность подготовить пальцы перед использованием приема.

Такое же стаккато очень часто используется в конце пассажей при бравурной игре, основанной на широких движениях. При этом главным приемом звукоизвлечения является отрывистый удар. В сильной динамике следует очень резко отбросить или оттолкнуть руку в конце виртуозного пассажа, а в слабой как можно легче и воздушнее оттолкнуть. Иногда рука подбрасывается прямо вверх, иногда в сторону.

Шопен. Скерцо си минор. Presto con fuaco.

Staccato рикошетом.

Кисть и пальцы зафиксированы. Сильным, резким и коротким ударом кисть, ведомую запястьем, отталкиваем по направлению к крышке инструмента. Рука, совершающая этот прием, быстро вытягивается, кисть свисает от запястья, пальцы сжимаются, как бы «сворачиваясь» в кулак. Почти одновременно со звукоизвлечением, напряжение в руке снимается, кисть руки расслабляется и отпускается до исходного положения, пальцы готовятся к новому удару. При исполнении стаккато рикошетом, значительная роль принадлежит всей верхней части корпуса, которая в момент рикошета рукой вперед отклоняется назад.

Этот сильный и резкий прием используется в этюдах с ярко выраженной кульминацией, при патетических акцентах.

Ф. Лист. Этюд «Дикая охота».

Стаккато локтевое.

Рука с утяжеленным локтем свободно опущена, предплечье приподнято. От высоко поднятого запястья кисть свисает свободно вниз, пальцы направлены к клавишам. Они полностью расслаблены и спокойно вытянуты. В сильной динамике пальцы несколько фиксируются вместе с суставами кисти, в которых они надежно укреплены.

Звук извлекается свободным падением пальцев на клавиши с высоты несколько сантиметров, свободно спокойно удерживаемым, но неактивным ударом кончиков пальцев – очень легким, неупругим. Мышцы предплечья не должны напрягаться. Локоть словно смазанный маслом.

Локтевое стаккато применяется гораздо чаще и шире, чем другие виды стаккато. Его используют в быстрых и самых быстрых темпах, одинаково в сильной и слабой динамике.

Моцарт. Соната си бемоль мажор. К 570 - I I I часть.

Моцарт. Соната ля мажор. К 331- I I I часть.

Стаккато запястное (рр).

Запястное стаккато применяется только при исполнении легкого вибрато в очень быстрых этюдах, когда необходимо сыграть обрывистые звуки и интервалы в слабой динамике.

Вся рука и особенно запястье совершенно свободные, упругие, податливые, легкие. Пальцы свободно свисают от суставов к кисти, которая даже при подъеме сохраняет свое выпуклое положение. Чем быстрее вибрация, тем меньше колебания, при этом пальцы почти не отдаляются от клавиши.

Кисть легко и непосредственно поднимается в запястье и как можно более упруго и легко опускается на клавиши. Пальцы фиксируются с ощущением заостренности в кончиках настолько, чтобы наверняка попасть на клавишу. Отскок совершается только движением запястья, без участия пальцев. Следует предостеречь от применения этого приема в сильной динамике и от чрезмерного, судорожного подъема кисти.

Заключение.

В заключение хочется сказать, что при всей этой работе над технической стороной, нельзя забывать о главной цели – художественной передаче замысла автора, раскрытия образа.

Техника не цель, а средство для передачи замысла. В пианистической практике, понятно, могут возникнуть определенные изменения, вольности, комбинация и приемов движений. Для выражения конкретного содержания часто требуются своеобразные отклонения от школьного способа игры с «образными движениями». Если интерпретатор понимает и правильно чувствует содержание произведения или фразы, всякие внешние проявления возникнут сами по себе, рефлекторно.

Двигательную реакцию на внутреннее переживание часто невозможно преодолеть. В конце концов, она естественна и понята. Интерпретатор, особенно с живым темпераментом, должен, однако, постоянно контролировать себя, чтобы укрощать свой пыл, проявляющийся в преувеличенных движениях. Основной нашей задачей является воспитание грамотного пианиста, обладающего технической эрудицией, понимающего, что техника является лишь средством к достижению совершенства, в котором, однако, подлинное искусство не может не нуждаться.

Д
ЕПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУСТВА ТУЛЬСКОЙ ОБЛАСТИ

НОВОМОСКОВСКОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ

по методике, педагогике и психологии

тема: «Художественная техника пианиста»

студентки IV-курса Меркуловой Анны

педагог-консультант: Хаджиева М.В.

Нейгауза, часто в интимном кругу охотно импровизировал и говорил о желательности возрождения импровизации как особого вида музыкального искусства. Вот что писал Нейгауз о взаимопроникновении композиторской и исполнительской сторон деятельности Рихтера: "Слушатели Святослава Рихтера и почитатели его прекрасного таланта, вероятно, не знают, каковы настоящие корни дарования артиста, в чём, ...

В этом же году скрипач венского придворного театра В. Крумпхольц, страстный почитатель творчества Бетховена, познакомил юного Черни с сочинениями великого композитора, помог ему освоить некоторые из них, способствовал встрече юного Карла с Бетховеном. Прослушав концерт Моцарта в исполнении Черни, Бетховен нашел, что мальчик, несомненно, талантлив, и согласился с ним заниматься. Бетховен умел...

Не существует; каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ подготовки к концертному выступлению. Различные рекомендации к успешному выступлению я помещаю во второй части своего доклада. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста. Но главное – дело не только в знании рецептов. Любой...